有价值的访谈-永远的现场，水星唱片公司录音师鲍伯·伊贝伦兹访谈录

kkman2002

永远的现场体验
——水星唱片公司录音师鲍伯·伊贝伦兹访谈录


米切尔·霍布森/文
王崇刚/译

1997年11月3日，我在新泽西一个装满旧式录音设备的地下录音室，采访了水星（MERCURY）唱片公司录音师之一——鲍伯·伊贝伦兹（Robert Eberenz）。他向我介绍了他参与制作LIVING PRESENCE（现场体验）系列唱片全过程。

早期的电影立体声实验
霍：你最初是怎么干上录音这一行的？
伊：我最早在电影公司工作，1945年，在好莱坞开始了音响工程师的职业。我的第一位老板是查理·卓别林，我为多家电影公司工作过，包括米高梅公司。我从混音工作开始做起，还干过铺线工和架设话筒吊杆员。1950年，我应征入伍，在纽约的军人画报社干了一年，又被作为预备队开到了朝鲜战场，当战地摄影师。当中国军队进入朝鲜，我撤到东京，在那儿参与制作朝鲜战争新闻片。
霍：战争结束后呢？
伊：我回到美国，受雇于ALLTECH公司，开始制作最早的剧院立体声设备。我是克里夫兰分部的负责人，主要是为电影院设计安装立体声音响。
霍：这些早期的立体声录音实验是不是为了出唱片？
伊：电影公司比唱片公司更早接触到立体声。那时还没有立体声刻纹头，一些双路的立体声唱片，只能用双唱臂的唱机来播放。
霍：真有意思。

[ 本帖最后由 kkman2002 于 2015-8-6 12:32 PM 编辑 ]

kkman2002

伊：后来我还参加了鲍伯·法恩（FINE）的音响公司，当时它为LOEW公司所有。我最初只参与电影制作，后来学习了刻片技术。1953年我们进行了3声道电影录音。
霍：你们用的是什么设备？
伊：那些录音都是用WESTREX35毫米电影设备录的。

霍：也就是说你们一边用胶片来拍摄电影画面，还用它来录音。
伊：对。
霍：这时还是单声道时代。
伊：是的。那时我们为帕蒂·佩齐做电视节目。佩齐是公司的专署艺人，法恩希望用立体声为他的所有节目录音，尽管播出时还是单声道。
霍：这么做只是为了实验吗？
伊：不。我们都清楚最终我们会拥有立体声唱片，这些立体声肯定能派上用场。

kkman2002

水星公司的录音车
霍：你还能记起用两声道和三声道录制立体声情形来吗？
伊：在50年代中期，我们有一台录音车，用来制作水星古典系列。在车上原有两台单声道磁带录音机，后来我们加上了一台双声道录音机。用双声道设备作实验时，我们曾为芝加哥交响乐团录音。1958年，LOEW公司决定关闭录音室。我离开公司来到华盛顿，在一家电影公司干了一年。
霍：你是什么时候回来继续与鲍伯·法恩合作的？
伊：那是1958年下半年，鲍伯在纽约组建了水星公司，我为公司管理工程业务。经过一段时间，我们的录音室从一个扩展到4个。
霍：那么，3声道录音是什么时候开始的？
伊：也是在1958年。我改装了录音车，移走了双声道设备代之以三声道机器。录音车第一次外出工作是1958年秋天。
霍：这一次录了哪些东西？
伊：我们在伦敦录制了多拉蒂指挥的《火鸟》，接着我们去巴黎录管风琴家马克·多普雷的演奏。我们去了意大利，在布雷西亚录了4部歌剧，还录了卡拉丝在斯卡拉剧院的演出。
伊：你们总是在录音车上工作吗？
霍：不。每年夏季录音结束后录音车就返回纽约，我要把录音车所有的设备搬到录音室，录音室位于大北方饭店。所有的维修工作都在录音室里进行。当我们外出去进行下一个系列的录音时，再把所有的设备搬回车上。秋天和冬天的录音完毕，录音车的设备还要放回录音室，直到来年春季再去录音。
霍：35毫米胶片录音情况如何？

kkman2002

伊：1962年我们才有专门的电影胶片录音设备。那一年去伦敦录音时我们把它装在车上。我们为菲利普公司录制了罗斯特罗波维奇和他的夫人的演出，还有李赫特与罗斯特罗波维奇的合作。

霍：在俄罗斯的录音情况如何？
伊：1962年我们得到了在苏联录音的许可。为了去苏联，我们把录音车进行大规模改装。
霍：你是怎样把录音车运到苏联的？
伊：我们先用船把它从纽约运到鹿特丹，然后打算把它开到莫斯科。后来我们得知一艘俄罗斯运录音车的船已经来到鹿特丹。他们把车运到了波罗的海一个港口，那里是受限制的地区，外国人不许进入。他们把录音车从船上卸下，再通过铁路运往莫斯科。
霍：听起来所有的一切都很顺利。
伊：可不是那样。我们到了莫斯科，录音车却不知去向。我们得知，它可能在火车站的货场上。我们拿着公文来到货场，一个办公室一个办公室地查。但一无所获。
霍：那你们怎么办呢？
伊：最后，一位苏联官员建议在货场找一找。我们在大货场的一个

kkman2002

霍：所有的东西都完好吗？
伊：是的。但是它被几根钢条和木头固定在车厢上。我找了几位工人帮助松开钢条取出木头，然后还要把车从高出站台12英寸的车厢上推下来。4、5个工人在车后面推，我坐在驾驶室里操纵方向盘。当卡车快离开车厢的时候开始45度倾斜，简直快要翻了，我都作好了跳车的准备。这时录音车突然正了过来，安全地停到了站台上。
霍：总算是有惊无险。
伊：事情还没有完。我们上了车，才发现车里没有油。
霍：汽油在俄罗斯也不好搞吧？
伊：是这样。我们在货场发现了一辆运垃圾的汽车，问司机是否能给一点汽油。那人说行，但我们没有盛油的工具。最后通过翻译，那个人告诉我们他有一个一边堵住口的旧管子可以用。我们就用这个管子为我们的车加了油。
霍：加完油以后呢？
伊：我们发动汽车。在去音乐厅的路上我们意识到这里已经接近红场，我们把车开到红场想拍一些照片。录音车驶进红场，当我们开始拍照时，警察向我们跑来。我想这一回可能遇到了大麻烦。警察很和善，他要我们把车停到相反的方向，车头不要指向列宁墓。我们照完相，就驱车到音乐厅录音。我记得那次录的是贝隆·贾尼斯的演出。

霍：你们在那里都录了什么？
伊：拉赫玛尼诺夫的第一和第三，还有一系列加演曲目，和柴科夫斯基音乐学院一场音乐会。
霍：这是多么美妙的经历。

kkman2002

伊：那段时间我们很愉快。饮食虽然不好，饭店的条件也不尽人意，但我们收获很大。
霍：你感觉俄国人怎么样？那时美国经常宣传俄罗斯人是多么的可怕。从你所说的来看，他们其实跟其他地方的人一样。
伊：是的，那里的人很和善。我们在那里时正赶上范克莱本也在同一个音乐厅演出。但我们没有录他的音乐会。
霍：那是他获得了柴科夫斯基比赛冠军之后。
伊：是的。
霍：苏联人录制那场演出了吗？
伊：他们很肯定录了。音乐厅里有专门的录音室。我们也曾把这个录音室用作监听。

霍：俄罗斯的录音设备精密程度如何？
伊：他们用的设备都是德国产品，是德律风根的。
霍：他们的设备和美国的一样先进吗？
伊：那也是很好的设备，比我们的更精密更复杂。水星的设备很简单，也很少出故障，这对于出门在外录音很重要。我们没有时间把设备随时拆开修理。

kkman2002

霍：莫斯科的录音是在1962年录制的，也就是在这一年，菲利普公司收购了水星。
伊：是的。
霍：水星公司在这之后有什么变化吗？
伊：有。菲利普收购之后，公司录音的数量逐渐减少了。
霍：在此之前，你们已经制作了很多录音，有将近450套曲目。
伊：那几年的确录制了很多东西，我们是在满负荷工作，在纽约的录音室还制作了很多独奏录音。我们为斯塔克、贾尼斯和拉菲尔·普亚纳（羽管键琴家）都录了音。

霍：与斯塔克合作得如何？
伊：很好，但我从来没有看到他演奏时激动过。

[ 本帖最后由 kkman2002 于 2015-8-6 12:26 PM 编辑 ]

kkman2002

水星之声的秘诀
霍：回顾你的录音体验，水星公司录音设备的特色在哪里。就像你刚才说的，这些机器很简单，我想这对于声音效果一定有影响。水星唱片的声音很纯净也许与这很有关系。到底是设备的哪个方面造就了水星之声。
伊：水星的录音理念讲究朴实。在话筒和磁带录音机之间，我们很少有中间环节，没有均衡器和其他的辅助设备。这就是我们能够得到干净的、纯正声音的秘密所在。
霍：麦克风的影响有多大？
伊：我们最早用U47麦克风录单声道。录立体声时，U47成了中置话筒，左右话筒用的是德律风根201S话筒，这是德律风根公司制造的第一批小型话筒，里面没有变压器，只有一个真空管。变压器外置在电源线的一端。再后来我们把话筒全换成了201S
霍：那是在什么时候。
伊：从1959年开始我们就全用201S了。
霍：这太有趣了。其它的公司不只使用201S，它们倾向于录管弦乐时用辅助麦克风，用6个话筒录成三声道。RCA就经常使用6话筒。
伊：我们录音用的话筒从来没有超过3个。

霍：与47S和56S话筒相比，201S有什么特点？
伊：这很难描述。201S能录出鲜嫩的、明亮的声音，低音也很漂亮。我想你如果听RCA、哥伦比亚或者其他公司的唱片，然后再听水星的片子，你马上就会意识到哪一张水星的产品。它拥有……
霍：独一无二的声音。
伊：对。
霍：几十年又过去了，录音设备又有了很大发展，你仍然没有脱离这个圈子，你怎样看待现在的技术进步？
伊：从很多方面看现在设备越来越精良，尤其是磁带转录设备，比我们50年代的要强很多，磁带的质量也要好得多，但现在录出的声音并不比真空管时代好。
霍：你对数字技术怎么看？
伊：我并不反对数字录音。数字录音有巨大的市场。它减少了噪音，转制信号不衰减。但是与母带和LP的声音相比，我总觉得数字声音与它们还是不太一样。（王崇刚编译）

[ 本帖最后由 kkman2002 于 2015-8-6 12:26 PM 编辑 ]

kkman2002

网友补遗：
Mercury在－九五四年着手进行－项古典音乐唱片史上的空前大计划：以柴可夫斯基的管弦乐原稿录制「一八一二」序曲，曲中用上真正的教堂钟声、加农炮与一队铜管桨队。这项录音计划分在三个地方进行。管弦乐部份由杜拉第在「诺斯罗普厅」(Northrop Auditorium)指挥明尼亚波利交响乐团录制；克里姆林宫的钟声在耶鲁大学校园内的哈克奈斯纪念塔 (Harkness Memorial Tower)仿制；拿破仑时代所用的加农炮则在西点军校录音，最后再把分头录好的音效剪接到正式的母带上。

这张录音史的里程碑得到热烈的回响，更加巩固 Mercury在音响技术界与广大消费者心目中的地位。多年来，Mercury的「一八一二」成为全美音响制造商在音响大展中，展示新型喇叭、唱头与扩大机性能的最佳示范片。甚至「纽约客」杂志(New Yorker)撰文介绍这张唱片时，也以「碰!」(Boom)为标题。一九五八年，Mercury以立体声重录「一八一二」。演出阵容是上次的原班人马，但是钟声改用纽约河岸教堂(Riverdide Church)的洛克菲勒纪念钟 (Laura Spelman Rockefeller Memorial Carillon)录制，加农炮则仍在西点军校录制。

kkman2002

一九五五年起，Mercury进行全面的立体声化。最初使用的是四分之一英寸双轨 Ampex器材，法恩根据电影音效的经验，请 Ampex制造了第一架特别规格的半英寸、三轨录音机。这种设备非常适合录制古典音乐，新产品的效果不但令人吃惊，也成为往后 Mercury Living Presence使用的标准器材。法恩仍在音响平衡点使用一只麦克风，然后在两侧添加二只麦克风。录音时，法恩坐在音乐厅里，柯札特在音控室内操控，两人搭配着找出音像的焦点，用视觉来比方，每个麦克风就像投射一束光线，最后三束光线重迭把乐团照亮。最后一个步骤，就是把音乐收录在半英寸三轨的 Ampex录音机上。

把三轨转换为双轨的修饰工作委给柯札特，她几乎是全程参与整个录音过程。这是一项极其精巧的任务，必须以技术保住原来三轨录音所凝结的定位。确保各乐器定在原来的位置，不致从音场中「跑位」。柯札特与另一位母带转唱片的工程师皮罗斯 (George Piros)还必须奋力克服一个困难，就是既要维持原音，又要维持唱针在唱片上的正常循轨状态。这可不是件简单的事，必须同时克服唱片内侧循轨困难、刻片瑕疵与唱片材质可能造成的不可测影响。