古典三巨头之2：傅雷：独一无二的艺术家莫扎特

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在整部艺术史上，不仅仅在音乐史上，莫扎特是独一无二的人物。 他的早慧是独一无二的。四岁学钢琴，不久就开始作曲；就是说他写音乐比写字还早。五岁那年，一天下午，父亲雷沃博带了一个小提琴家和一个吹小号的朋友回来，预备练习六支三重奏。孩子挟着他儿童用的小提琴也要加入。父亲呵斥道：“学都没学过，怎么来胡闹！”孩子哭了。吹小号的朋友过意不去，替他求情，说让他在自己身边拉吧，好在他音响不大，听不见的。父亲还咕噜着说：“要是听见你的琴声，就得赶出去。”孩子坐下来拉了，吹小号的乐师慢慢地停止了吹奏，流着惊讶和赞叹的眼泪；孩子把六支三重奏从头至尾都很完整地拉完了。八岁，他写了第一支交响乐；十岁写了第一出歌剧。十四至十六岁之间，在歌剧的发源地意大利（别忘了他是奥地利人），写了三出意大利歌剧在米兰上演，按照当时的习惯，由他指挥乐队。十岁以前，他在日耳曼十几个小邦的首府和维也纳、巴黎、伦敦各大都市作巡回演出，轰动全欧。有些听众还以为他神妙的演奏有魔术帮忙，要他脱下手上的戒指。正如他没有学过小提琴而就能参加三重奏一样，他写意大利歌剧也差不多是无师自通的。童年时代常在中欧西欧各地旅行，孩子的观摩与听的机会多于正规学习的机会：所以莫扎特的领悟与感受的能力，吸收与消化的迅速，是近乎不可思议的。我们古人有句话，说：“小时了了，大未必佳”；欧洲人也认为早慧的儿童长大了很少有真正伟大的成就。的确，古今中外，有的是神童；但神童而卓然成家的并不多，而像莫扎特这样出类拔萃、这样早熟的天才而终于成为不朽的大师，为艺术界放出万丈光芒的，至此为止还没有第二个例子。他的创作数量的巨大，品种的繁多，质地的卓越，是独一无二的。巴哈、韩德尔、海顿，都是多产的作家；但韩德尔与海顿都活到七十以上的高年，巴哈也有六十五岁的寿命；莫扎特却在三十五年的生涯中完成了大小622件作品，还有132件未完成的遗作，总数是754，举其大者而言，歌剧有22出，单独的歌曲、咏叹调与合唱曲67支，交响乐49支，钢琴协奏曲29支，小提琴协奏曲13支，其他乐器的协奏曲12支，钢琴奏鸣曲及幻想曲22支，小提琴奏鸣曲及变体曲45支，大风琴曲17支，三重奏四重奏五重奏47支。没有一种体裁没有他登峰造极的作品，没有一种乐器没有他的经典文献：在一百七十年后的今天，还像灿烂的明星一般照耀着乐坛。在音乐方面这样全能，乐剧与其他器乐的制作都有这样高的成就，毫无疑问是绝无仅有的。莫扎特的音乐灵感简直是一个取之不竭、用之不尽的水源，随时随地都有甘泉飞涌，飞涌的方式又那么自然，安详，轻快，妩媚。没有一个作曲家的音乐比莫扎特的更近于“天籁”了。融和拉丁精神与日耳曼精神，吸收最优秀的外国传统而加以丰富与提高，为民族艺术形式开创新路而树立几座光辉的纪念碑：在这些方面，莫扎特又是独一无二的。文艺复兴以后的两个世纪中，欧洲除了格鲁克为法国歌剧辟出一个途径以外，只有意大利歌剧是正宗的歌剧。莫扎特却作了双重的贡献：他既凭着客观的精神，细腻的写实手腕，刻画性格的高度技巧，创造了《费加罗的婚礼》，与《唐璜》，使意大利歌剧达到空前绝后的高峰①；又以《后宫诱逃》②与《魔笛》两件杰作为德国歌剧奠定了基础，预告了贝多芬的《斐但丽奥》、韦柏的《自由射手》和瓦格纳的《歌唱大师》。他在一七八三年的书信中说：“我更倾向于德国歌剧：虽然写德国歌剧需要我费更多气力，我还是更喜欢它。每个民族有它的歌剧；为什么我们德国人就没有呢？难道德文不象法文英文那么容易唱吗？”一七八五年他又写道：“我们德国人应当有德国式的思想，德国式的说话，德国式的演奏，德国式的歌唱。“所谓德国式的歌唱，特别是在音乐方面的德国式的思想，究竟是指什么呢？据法国音乐学者加米叶.裴拉格的解释，在《后宫诱逃》中，男主角倍尔蒙唱的某些咏叹调，就是第一次充分运用了德国人谈情说爱的语言。同一歌剧中奥斯门的唱词，轻快的节奏与小调（mode mineure）的混合运用，富于幻梦情调而甚至带点凄凉的柔情，和笑盈盈的天真的诙谐的交错，不是纯粹德国式的音乐思想吗？”（见裴拉格著：《莫扎特》巴黎一九二七年版）和意大利人的思想相比，德国人的思想也许没有那么多光彩，可是更有深度，还有一些更亲切更通俗的意味。在纯粹音响的领域内，德国式的旋律不及意大利的流畅，但更复杂更丰富，更需要和声（以歌唱而言是乐队）的衬托。以乐思本身而论，德国艺术不求意大利艺术的整齐的美，而是逐渐以思想的自由发展，代替形式的对称与周期性的重复。这些特征在莫扎特的《魔笛》中都已经有端倪可寻。交响乐在音乐艺术里是典型的日耳曼品种。虽然一般人称海顿为交响乐之父，但海顿晚年的作品深受莫扎特的影响：而莫扎特的降E大调、g小调、C大调（丘比特）交响乐，至今还比海顿的那组《伦敦交响乐》更接近我们。而在交响乐中，莫扎特也同样完满地冶拉丁精神（明朗、轻快、典雅）与日耳曼精神（复杂、谨严、深思、幻想）于一炉。正因为民族精神的觉醒和对于世界性艺术的领会，在莫扎特心中同时并存，互相攻错，互相丰富，他才成为音乐史上承前启后的巨匠。以现代词藻来说，在音乐领域之内，莫扎特早就结合了国际主义与爱国主义，虽是不自觉的结合，但确是最和谐最美妙的结合。当然，在这一点上，尤其在追求清明恬静的境界上，我们没有忘记伟大的歌德：但歌德是经过了六十年的苦思冥索（以《浮士德》的著作年代计算），经过了狂飙运动和骚动的青年时期而后获得的；莫扎特却是自然而然的，不需要作任何主观的努力，就达到了拉斐尔的境界，以及古希腊的雕塑家斐狄阿斯的境界。莫扎特的所以成为独一无二的人物，还由于这种清明高远、乐天愉快的心情，是在残酷的命运不断摧残之下保留下来的。大家都熟知贝多芬的悲剧而寄以极大的同情；关心莫扎特的苦难的，便是音乐界中也为数不多。因为贝多芬的音乐几乎每页都是与命运肉搏的历史，他的英勇与顽强对每个人都是直接的鼓励；莫扎特却是不声不响地忍受鞭挞，只凭着坚定的信仰，像殉道的使徒一般唱着温馨甘美的乐句安慰自己，安慰别人。虽然他的书信中常有怨叹，也不比普通人对生活的怨叹有什么更尖锐更沉痛的口吻。可是他的一生，除了童年时期饱受宠爱，像个美丽的花炮以外，比贝多芬的只有更艰苦。《费加罗的婚礼》与《唐璜》在布拉格所博得的荣名，并没给他任何物质的保障。两次受雇于萨尔斯堡的两任大主教，结果受了一顿辱骂，被人连推带踢地逐出宫廷。从二十五到三十一岁，六年中间没有固定的收入。他热爱维也纳，维也纳只报以冷淡、轻视、嫉妒，音乐界还用种种卑鄙手段打击他几出最优秀的歌剧的演出。一七八七年，奥皇约瑟夫终于任命他为宫廷作曲家，年俸还不够他付房租和仆役的工资。为了婚姻，他和最敬爱的父亲几乎决裂，至死没有完全恢复感情。而婚后的生活又是无穷无尽的烦恼：九年之中搬了十二次家：生了六个孩子，夭殇了四个。公斯当斯.韦柏产前产后老是闹病，需要名贵的药品，需要到巴登温泉去疗养。分娩以前要准备迎接婴儿，接着又往往要准备埋葬。当铺是莫扎特常去的地方，放高利贷的债主成为他唯一的救星。在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。贫穷、疾病、妒忌、倾轧，日常生活中一切琐琐碎碎的困扰都不能使他消沉；乐天的心情一丝一毫都没受到损害。所以他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵――多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康。理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。把他清明宁静的艺术和亻宅傺一世的生涯对比之下，我们更确信只有热爱生命才能克服忧患。莫扎特几次说过：“人生多美啊！”这句话就是了解他艺术的钥匙，也是他所以成为这样伟大的主要因素。虽然根据史实，莫扎特在言行与作品中井没表现出法国大革命以前的民主精神（他的反抗萨尔斯堡大主教只能证明他艺术家的傲骨），也谈不到人类大团结的理想，像贝多芬的合唱交响乐所表现的那样；但一切大艺术家都受时代的限制，同时也有不受时代限制的普遍性，――人间性。莫扎特以他朴素天真的语调和温婉蕴藉的风格，所歌颂的和平、友爱、幸福的境界，正是全人类自始至终向往的最高目标，尤其是生在今日的我们所热烈争取，努力奋斗的目标。因此，我们纪念莫扎特二百周年诞辰的意义决不止一个：不但他的绝世的才华与崇高的成就使我们景仰不置，他对德国歌剧的贡献值得我们创造民族音乐的人揣摩学习，他的朴实而又典雅的艺术值得我们深深的体会；而且他的永远乐观，始终积极的精神，对我们是个极大的鼓励；而他追求人类最高理想的人间性，更使我们和以后无数代的人民把他当作一个忠实的、亲爱的、永远给人安慰的朋友。 一九五六年七月十八日1.瓦格纳提到莫扎特时就说过：“意大利歌剧倒是由一个德国人提高到理想的完满之境的。” 2.《后宫诱逃》的译名与内容不符，兹为从俗起见，袭用此名。

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莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹
如果谁对莫扎特仅一知半解就试图去讨论他，谁就很容易停留在仅仅用一些溢美之词去赞美他的阶段。基尔克果就是一例。他曾以威胁的口吻扬言，他将游说“从教堂司事到红衣主教的全体神职人员”，敦促他们承认莫扎特胜过所有伟大人物，否则，他将“退出他们的信仰”，与之决裂并建立一个“不仅尊莫扎特为至高至上者，而且只敬奉莫扎特一人”的教派。稳健持重的歌德不也是称莫扎特是音乐中高不可攀的“奇迹”吗?其他无数知名度稍逊的人更是如此，他们在将莫扎特与其前后的大师们作坦诚比较中进行评论时，心中想到的、嘴里说出的不也尽是“绝无仅有的”、“无可比拟的”、“至善至美的”这类词藻吗?当然，这些评价是比较准确的，只是也许有人会问：其本意究竞何在？这就是说，可能会发生这种情况：人们口头上在称颂莫扎特，而意之所瞩却是贝多芬或舒伯特，因为他们的最高成就莫扎特在其晚期创作中早就已经达到了。或者说，在莫扎特早期和中期的创作中就已经表现出了他从音乐上群星灿烂的18世纪所采纳的诸多风格形式中的一种。近代以来，人们作了一个大胆的尝试，即对他的全部作品(完全像对待《新约》和《旧约》那样！)就他创作的早期和晚期所接收和吸收的来自多方面的影响进行分析：“如来自约·塞·巴赫的儿子们以及约·塞·巴赫本人的影响，来自韩德尔、格鲁克、约瑟夫和米歇尔·海顿以及许许多多当今鲜为人知的德国、意大利及法国的作曲家们的影响。他之“独一无二”是否恰恰在于他不可能、也不想成为革新者、革命者，不可能、也不愿意有任何特别之处，他只能、也希望在他那个时代的音乐长河之中并依靠这条长河而生活和创作?是否恰恰在于他只能、也希望将音乐当作他独有的本己之物而使之发出声响?他之“独一无二”是否恰恰在于他只能、也希望作为学生――正是因此而“无可比拟”地成为大师?这里重要的也许不仅仅是他那个时代的音乐吧?莫扎持早期和晚期作品的那种不容与他人混淆的原初本音是否与音乐之原初本音完全相同?难道他以其超越时间的形式击中和拨动了音乐的此一原初本音?也许正是由于这个缘故，才很难甚至不可能精确地为莫扎特的音乐下定义?正是由于这个缘故，人们在对自己或别人解释莫扎特其人时，便不得不求助于那些无济于事的夸张词藻吗？ 有人曾经说，他是一个孩子(甚至是“神性的”孩子)，是一个用他的音乐对我们谈话的“永恒的少年”。他令人痛心的短暂生命可能是他获得此一称号的缘由；但还有另一些缘由，这便是他对一切实际事务(根据他姐姐对他的尖刻评语，尤其就他处理婚姻以及一切与钱有关的事情上)所表现出的明显的无知，他在与人交谈时，尤其在信件中总爱发一些幼稚可笑的噱头，直到他生命的最后时日仍然如此。最令人惊奇的是，据可靠材料证明，他事实上最爱在严肃工作的时候调笑发噱。倘若人们将他看成是“孩子”(布克哈特曾对此表示“强烈抗议”！)，这是人们在对他进行思考；倘若他们想到这个真正掌握着艺术技巧并不断以新的创作使之日臻完美的人懂得，不可用他的艺术――真正从未如此！――给他的听众以重负，而是每次都重新让他们参与他自由的、可以说童稚的游戏，那么，他们对他的理解便深入了一步。倘若他们注意到他――如他们所说的――“真正像一个纯洁的孩子那样”能够“一口气地对着我们痛哭，对着我们大笑，而又不容我们询问其原因”，那么对他的理解便又深入了一步。现在，我想提请人们考虑的是，命运恰恰不容许莫扎特成为一个真正意义上的“孩子”。 他3岁时就开始弹钢琴，4岁时已经准确无误地弹奏短小乐曲，5岁能谱写小品；与此同时，他在父亲指导下不倦地学习拉丁语、意大利语、法语、算术及许多音乐知识。他6岁时进行第一次旅行演出，7岁时开始第二次，即那次为时3年半的巡回演出(他到过巴黎、伦敦、阿姆斯特丹，在返程中途经日内瓦、洛桑、伯尔尼、苏黎士、温特图尔、沙夫豪森！)。从14岁到17岁―这期问已经在持续不断地谱写歌剧、交响曲、弥撒曲、四重奏等――他曾三次去意大利巡回演出，而且从此便再也没有间断过羁旅生活。难道这是一个孩子?不，这是一个戴礼帽、佩短剑(歌德于1763年在法兰克福见到他时就是这副装束)、风度翩翩、永不休止地演出和创作的真正神童：他为伟大的玛丽亚·特蕾西亚、法国国王(不要忘记还有蓬巴杜夫人！)和英国国王所赏识和嘉奖，他接受专家们的考试，他被教皇克莱门斯14世授予“骑士”称号，并被波伦尼亚的一个音乐学术团体吸收为会员！这一切都离不开他严谨而练达的父亲的指导(在他心目中，父亲“仅次于上帝”)。在父亲看来，为了赞美上帝而发展儿子的“天才”和传扬儿子的“声名”(而且是在孩子本人完全同意和参与之下进行的)是正确和必要的。对于瑞士人，听起来最可怕的是：“沃尔菲尔”被完全剥夺或者说免除了入学读书此一善举！不然他会不堪其苦的！莫扎特不足36岁便因此而死于莫名疾患的病根大概应从他这种反常的青少年时代去寻找。不过，他当时没有变成一个自以为了不起的野孩子也算是一大奇迹了，其原因大概也是由于他没有时间去撒野吧。他从来不曾作过寻常意义上的孩子：正是付出此一代价，他方才成为另一种更高一层意义上的“孩子”。我们必须紧紧把握住这一点，否则便会作荒唐之想，发荒唐之言。 有一段时间，人们在说明莫扎特音乐时偏爱用“优美”或“欢快”这类词，并将他本人描绘为永远欢悦人心灵的洛可可的宣讲者，甚至称他为太阳神。一位瑞士人，与他同样早逝的名叫弗勒利希(F．Th．Frohlich，1803―1836)的阿劳的音乐总监称颂他是“一个欢乐童子”，“喜气洋洋的双颊上挂着幸福的微笑”，在“永远湛蓝的天空下”游荡着。但这不是莫扎特，既非他的生活，更非他的音乐。关于莫扎特是否“幸福”的问题，一个与莫扎特同时代并认识他本人的英国人直截了当地回答说：“他从来不曾幸福过。”当人们谈到他的音乐所具有的令人感到幸福的品格时，应该想到这一点!还有关于他的爱情的猜测(这远非是猜测)：他虽然经常堕入情网，但他却从未真正爱过――除了音乐夫人――哪一个女性。另外，他与父亲日渐冷淡的关系，在萨尔茨堡大主教科洛拉多处供职时令人窒息的环境，此后在维也纳多次求职所遭受的挫折，家庭长期的经济窘迫，再加上病魔缠身等等，这一切都给他造成痛苦。莫扎特很爱笑，然而实际上这并非由于他有许多值得笑的事，而是因为他――这完全是另外一回事――尽管没有值得发笑的事仍然可以并能够笑。真实的情况是――这也许是莫扎特这个“欢乐童子”的童话的真实性之所在――他(如本世纪一位聪明的法国人所说)从不知怀疑为何物。这便是他的音乐所固有的激动人而又安抚人的性质。它显然是来自这样一个高层面，从此一高层面上(人们在那里将认知一切！)同时观察到了此在的右侧与左侧，即欢乐与悲痛、善与恶、生与死的现实及其局限。啊，我们善良的内格里(Hans Georg Nagli，谱写《最神圣之夜》的作曲家！），他竟因莫扎特作品所具有的如此鲜明的反差而在事后对他大张挞伐！人们怎么会因此而对他产生如此严重的误解呢?莫扎特不是开朗活泼的人，不是乐观主义者(他的明快悦耳的大调乐章、他的小夜曲和嬉游曲，甚至他的《费加罗》和《一切人全都如此》都无法证明他是这种人!)。但他也并非忧郁型的人，并非悲观主义者(他的大型和小型的8小调交响曲、d小调钢琴协奏曲、不协和音弦乐四重奏，以至他的《唐·乔万尼》的序曲和尾声都无法证明他是这种人！)，他的音乐表现的是现实生活的冲突，然而，尽管如此，其背景却是上帝的善良造物，因此(这大概便是关于他战无不胜的“优美”的议论所指的东西吧)而永远处于从左侧向右侧的转化之中，即处在从悲向欢、从恶向善、从死向生的转化之中而从不会逆向转化。在他的作品中，没有单调乏味的平野，也没有深奥莫测的绝地。他既不容许自己便宜行事，也不放任自己失去节律。他只是在一定的局限之内表现一切事物的真相。这就是他的音乐美妙、悦耳、动人之所在。我不知道另外还有谁的音乐值得人们作如此评说。 莫扎特音乐是包罗万象的，人们不禁为其中所表达的广泛内容而叹赏不已：苍天与大地、自然与人类、悲剧与喜剧、情感之各种形式的表露与深沉的内在宁静、圣母玛利亚与超凡的魔鬼、教堂大弥撒、共济会的奇迹庆典与舞厅、笨伯与聪明人、懦夫与(真、假)英雄、忠诚者与奸佞小人、贵族与农夫、巴巴基诺与萨拉斯特洛。他似乎并不偏爱某些人、某些东西，而是爱一切人、一切东西：犹如普照一切的阳光，犹如浸润一切的雨蹬，这反映在――如果我没有听错话――他无限亲切、却又不似并非有意使然的风格之中。他总是以这种风格塑造和协调人的歌声或(在协奏曲中)主导的独奏乐器与伴奏的(不，通常绝不仅仅是伴奏的)弦乐器和管乐器之间的关系。人们百听不厌的不正是莫扎特乐队中那发生着、躁动着和激动着的东西?不正是那种种出人意料而又正当其时出现并以其特殊的高低音和音色而达到完美境界的东西?这一切不正是整个宇宙以缩微形式被表现于音响之中?显然，作为人的莫扎特听见了宇宙之音并使它――他自身只起媒介作用――歌唱起来。人们的确可以把这称之为“无可比拟的”。

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但是，这里有一个有待破解的谜。我们迄今所知道的一切情况表明，莫扎特事实上对他那个时代丰富的自然和历史科学、甚至对(除音乐以外的)艺术，如古典文学，根本不感兴趣。他有歌德的诗集，但他与歌德的关系只具体表现在为他那首《紫罗兰之歌》谱曲。他曾提到过诗人格勒特的逝世(在他童年时代写的一封信中将诗人写成格雷尔特)，他还对――1777年在曼海姆与之匆忙认识的――诗人维兰德作过幽默的描绘。据我所知，这就是他留下的文献中关于当时的文学所记载的全部内容。他甚至根本不知道一个名叫康德(I．Kant)的同时代人的存在!在他的众多信件中，我不知道有哪封信曾谈到过他对故乡和他旅行过的国家的风光和建筑的深刻印象――可以说，全都是浮泛的描写。像默里克在他的著名中篇小说中关于莫扎特如何享受他的“布拉格之旅”的描写是诗人的创作而非生活的真实。因此，希望从对古老的萨尔茨堡及其周围环境的研究着手来理解莫扎特，这看来出于好心，但却是徒劳的。显然，他对当时发生的政治事件――其中包括法国大革命的爆发――也是茫然无知，至少是不曾为之所动。在这里是否应提一下关于他的一段轶闻?据说，他6岁时在维也纳王宫光洁的地面险些跌跤，当时幸得一位同龄的玛丽·安托内特大公小姐，即后来不幸的法国王后的扶持。对这一扶持，莫扎特不假思索地立即提出结婚动议作为报答。事实上，他毕生所直接关注的――除了他变化不定的人事和职业关系――似乎只是与音乐有关的东西。问题是，从莫扎特的音乐看，他无所不知，至少像歌德那样博学，尽管他没有歌德那双全面观察自然、历史和艺术的眼睛；毫无疑问，他胜过历代千千万万比他读书更多的，即通常说的“更有学养的”、更有兴趣的通世事知人情者；那么，他从哪里得到这一切知识的呢?我不知道该如何回答这个问题。想必他所具有的某些感官使他事实上有能力冲破他那种古怪的表面上的封闭状态，摄取他显然善于表现的世间万象吧。 莫扎特音乐不同于巴赫，它不是福音；也有别于贝多芬，它不是生活理解。他的音乐并不宣讲学说，更不表现自我。人们沿着这两个方向从他的作品、尤其晚期作品中所作的种种发掘，在我看来，似乎带有极大的人为性，因而极少启发性。莫扎特并不想说什么，他只是歌唱，只是传出声音。因此，他并不强加给听众什么，也不要求他们作出决断或者表明态度，而是让他们感到自由。从他的音乐中所期待的欢乐是从人们接受这一事实开始的。他曾将人的死亡称作他日日思念的真正的好朋友。从他的作品中可以清楚地感觉到，他果真是这么做的。然而，即便对这一点他也没有大事渲染，而只是让人去揣测。莫扎特也不想宣扬对上帝的赞美，而是实实在在地力行，这表现在他的谦恭态度之中：他自己在某种程度上成了一件乐器，他只是让人去谛听他显然听见的东西，那是来自上帝造物浸润着他、在他心灵中升华，而现在又从他心灵中逸出的东西。 在这里，我想为他所创作的、往往遭到人们(包括一些严肃的专家们)非议的教堂音乐作一说明。人们一再说他的教堂音乐太世俗化、太歌剧化了，这隐约指出，他在迎合当时流行的一代世风。而真正的事实却是，他在此一领域的创作中并没有遵循那条著名的准则：音乐必须服从文字、诠释文字。难道这是唯一可能的宗教音乐原则吗?众所周知，莫扎特即便在他的歌剧创作中也没有恪守那条原则。如果我没有听错，他谱写的音乐――不论是宗教音乐还是其他方面的作品――都恰如其分而又自由地再现了预先为他规定的文字内容。音乐从文字获得主题、伴着它、烘托着它。音乐符合文字内涵――当然，这意味着：它与文字相对应而获得自己的生命。但是，在莫扎特音乐中，此一音乐配此一文字而不是任何其他文字，此一曲谱配此一篇章而不是任何其他篇章。他的共济会音乐不可能是他安魂弥撒的音乐；反之亦然：他不可能使唱c小调弥撒曲中的《赞美您》或者《基督降生》的女高音与唱《费加罗》中《你们这些知人内心欲求的人》的侍童唱出同一个曲调，虽然他明显地赋予前者和后者同一种音色。他倾听文字，他尊重文字在此一处或彼一处所具有的特定内涵和品格，然后为此一处或彼一处的文字谱出音乐，不过，这是他自己的音乐――一种受文字约束而又具有自己个性的独立构成体。至于他的音乐以这样一种处理方法是否与宗教性文字相合，那么人们应该逐一进行个案分析(而不可先入为主地采用将宗教音乐与世俗音乐区别开来的一般方法)。这样，人们当会愈来率深刻地――当然往往出乎意料地――发现，他以这种处理方法谱写的音乐恰恰符合宗教文辞的客观内容。这也许是因为他的宗教音乐也是从这样一个所在听知而又再现出来的，从此一所在虽然不可能将上帝与世界合为一体，然而宗教与世界(彼此既不可混淆，也不可交换)之间的纯然相对的差别、它们最终的同属性质却是可以认识并且已经认识到了的：两者都从上帝而来，两者都向上帝而去。 最后，还有一个令人一想到便不胜伤心的问题：如果考虑到莫扎特短短的创作时间，人们便会发现，他留给我们的作品数量是惊人的。但是，他没有为我们留下来，而且我们永远无从知道的作品的数量更加惊人；因为在他生命的各个时期他都偏爱即兴创作，这就是说，在钢琴上自由虚构随意演奏：在公开的音乐会上也罢，或者更常常是面对几个听众连续演奏数小时之久。而此时所创作的东西事后并没有记录下来――这是整整一个曾经发出一次美妙音响然而却永远消失了的莫扎特音乐世界。 莫扎特的相貌如何?当然不像大多数保存下来的他的画像上的样子(它们全都将他画得有点像所谓的太阳神！)。他的连襟约瑟夫·朗格1782年绘的那幅(末完成)油画也许从神态到相貌都接近他本人。他有一对蓝色的眸子，一个尖尖的稍长的鼻子，是(据另一位英国人的描述)“一个显然很矮小的人，身材瘦削，面色苍白，有一头他似乎为之感到自豪的浓密金发”。此外，他喜欢打弹子、跳舞、饮番趣酒，“我曾见过他一次喝很多这种饮料”。这肯定不是一位立刻给人留下深刻印象的人物！他的身分和职业一般是看不出来的。只有当他坐在钢琴前面时，他方才为人所注意(也许只有这时他的声音方才有人倾听)。这时他方才成为伟大的莫扎特。让我们感谢他，他至少在后来一再被演奏的乐曲之强有力的余音中使我们能够接近他

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安魂曲其实也是弥撒曲的一个分支，主要是指罗马天主教用于超度亡灵的特殊弥撒，安魂曲的唱词与普通弥撒基本相同，但省略了荣耀经与信经，增加了《震怒之日》。之所以称为安魂曲，是因为唱词首句以“Requiem aeternam”开头（第一句是“主啊，请赐予他们永恒的安息”），安魂曲这个名词在音乐上接受的人比较多，而教会一般将其翻译为追思曲。

    早期，象拉索、帕莱斯特里纳、维多利亚等都写过安魂曲，比如，帕莱斯特里亚在1591年创作的《死者弥撒》（Missa pro Defunctis），其实就是安魂曲。1605年，当维多利亚担任马德里德斯卡尔扎雷亚修道院管风琴师、唱诗班指挥的时候，他创作了一部原先被命名为《悼亡仪式》（Officium defunctorum）的安魂曲，虽然形式上与现在的安魂曲相比有些出入，但庄严的音乐却令人肃然起敬，这些都是文艺复兴时代著名的安魂曲作品。许茨、巴赫、海顿等因为并非天主教徒，因此鲜有创作安魂曲，在19世纪初最出名的安魂曲就要算是莫扎特的那部了。

    如果要一位粗通音乐的人说出历史上最出名的安魂曲，恐怕十个倒有九个要答莫扎特《安魂曲》。人们热衷于《安魂曲》的原因更多是出于猎奇。1826年一位名叫戈特弗里德·韦伯的多事的德国作曲家撰写了一本书，书中对30多年前首演的莫扎特的《安魂曲》提出了真伪考据的疑问，于是重新钩起人们对陈年往事的无限兴趣，一时各种关于《安魂曲》的传奇、假想、谣言、推测与美好幻想相继出笼，关于莫扎特的一切重又成为抢手货，从此，《安魂曲》研究竟然成为莫扎特学的一部分。

    1791年莫扎特与妻子康斯坦采一起到布拉格参加自己的歌剧《狄托的仁慈》的演出，所有的神秘故事都是从这里开始的。动身到布拉格前的某一天夜晚有位使者造访了莫扎特家，他约莫扎特为匿名的委托人创作一部《安魂曲》，并先付了一半酬金，这位信使穿一件灰色的斗篷，使莫扎特顿生莫明的反感，而8月底莫扎特夫妇回到维也纳之后，信使再次出现催逼莫扎特交稿。

    现在这位“黑衣人”（这又是出自好事者的臆造，因为黑色斗篷更接近地狱使者的打扮）的身份已经昭然若揭，他叫莱特杰普，全权代表弗兰茨·冯·瓦尔泽格伯爵，伯爵据说颇通音律且喜欢附庸风雅，常常出钱购买别人作品然后填上自己的名字以图流芳百世，1791年2月份伯爵夫人不幸去世，悲痛之余伯爵想到应当有一部作品在亡妻一周年时演出，于是他如法炮制请邻居（或者仆人）莱特杰普跑腿向莫扎特约稿，不管怎样他总算如愿以偿地在历史上留下了姓名，现在我们知道如果没有这个虚伪的贵族拍脑袋的馊主意莫扎特也许不会那么早早的死去。莫扎特当时的身体情况非常糟糕，病中的人容易产生宿命感或是许多健康人所不理解的怪念头，莫扎特有一种不祥的预感，那黑衣人就是索命的冥间使者，而《安魂曲》将是自己的临终绝笔。莫扎特曾经询问过黑衣人他所代表的委托人到底是谁？莱特杰普警告莫扎特不要乱打听，因为那位委托人不愿暴露自己的身份，这无法理解的解释当然令莫扎特更加过敏，于他加倍相信这神秘的使者来自冥冥之中。

    在上百种有关莫扎特死因的谣传中，最漫无边际的要算是讲莫扎特是被共济会投毒暗害的，要知道莫扎特一直是个品行良好的共济会会员，连奥地利的国歌也是从他的《小共济会康塔塔》中节选出来的。还有一个最普遍的说法是莫扎特的对手萨里耶利派人（那个神秘的黑衣人）约莫扎特作曲，在重病之中使他不得休息，最后导致了莫扎特的早夭（这一说法的变种是萨里耶利派人下毒）。现在我们已经知道这些纯属无稽之谈，但热爱浪漫不甘平淡的人们宁可相信这些更离奇、刺激的提法。

    现在让我们抛弃所有传闻，回到历史事实：在生命的最后一年莫扎特疯狂地作曲，但《安魂曲》的创作却一直被他搁置，莫扎特只是在其他作曲活动的间隙中才写上几段，就在去世前几天（1791年12月4日）莫扎特还邀请他的内兄申克与歌唱家戈尔（《魔笛》中萨拉斯特洛的扮演者）到家里为他演唱了《魔笛》的片断，重病缠身只能卧床的莫扎特感到了将不久于人世，他不愿意将未完成的作品留给人们，于是他强打精神又写了几段《安魂曲》的音乐，并将创作的意图向助手绪斯迈尔（Sussmayr， F. X.）作了交代，12月5日凌晨莫扎特去世。

    莫扎特去世之后他的妻子康斯坦采就开始着手请人续写完成《安魂曲》，她首先想到的是著名作曲家约瑟夫·艾伯勒（Eybler， J.），后来就是他继承萨里耶利成为了奥地利宫廷乐长。艾伯勒完成了《震怒之日》（Dies irae）与《哀悼》（Lacrimosa）的配器，然后他将莫扎特的原谱交还给了康斯坦采，表示无法完成这个重任，万般无奈之下康斯坦采只能求助于前面提到过的莫扎特的助手绪斯迈尔，最后就是由他续写完成了整部《安魂曲》。

    但有关《安魂曲》的疑点仍然非常多，历来争论的问题大概有这些：《安魂曲》的手稿或者抄本是否在莫扎特死后被盗或被转移？《安魂曲》的手稿是否于1792年3月被卖给了一位贵族？还有一位莫扎特的朋友、单簧管演奏家斯塔德尔（Stadler， M.），康斯坦采曾希望由他续写完成《安魂曲》，因此他得到过《安魂曲》的手稿，问题是他还了没有？凡此种种疑问大多是《安魂曲》1792年出版之后提出的，人们希望莫扎特写完了《安魂曲》，于是有了这些似是而非的推测。

    现在来谈谈绪斯迈尔这个人，他是莫扎特的助手、亲密的朋友、学生（他比莫扎特小10岁），他们的关系很好，虽然莫扎特对绪斯迈尔的才智表示过些许恼火与无奈。可以说没有人比绪斯迈尔更加了解莫扎特的风格与作曲方法，但在他创作的一些歌剧与清唱剧作品里这种传承却无法看到，事实上绪斯迈尔最好的继承莫扎特风格的作品就是这部续写的《安魂曲》。而莫扎特生前向绪斯迈尔指明了创作的方向，他的创作意图得到了学生的贯彻，因此有不少学者认为虽然不够成熟，但绪斯迈尔的续写却是最忠实的，符合原意的。

    关于《安魂曲》，莫扎特完成的部分主要是《进台咏》与《求主垂怜》，这两个段落不仅完成了声乐部分，器乐伴奏也已经是完整详细的配器谱。第三部分《继叙咏》（Sequenz）除了最后一段《哀悼》（Lacrimosa）之外都完成了旋律谱，在配器方面莫扎特亦有较为具体的指示，《哀悼》部分莫扎特只写了八小节，绪斯迈尔续写了整个《继叙咏》，而这个部分的管弦乐配器则是由艾伯勒完成的。第四部分《奉献经》莫扎特写了声乐部分，从这里直到整部《安魂曲》结束都是由绪斯迈尔谱写完的，但《安魂曲》最后两部分《羔羊经》和《领主咏》（Communio）绪斯迈尔并没有重新谱曲，而是分别采用了现成的《弥撒曲》（KV220）与开头部分《垂怜经》里的赋格，这恐怕来自莫扎特的嘱托。

    《安魂曲》开始使用了阴郁的d小调，沉重的弦乐伴奏与暗淡的情绪象征了永恒的安息，然而我们还是能够从音乐中听到一些骚动不安，象是面对即将到来的永恒死亡心存不甘。请大家关注一下这个灰暗的d小调，莫扎特生前并不常用d小调，只有在《唐璜》中频繁使用，《唐璜》所涉及的主题同样是死亡、超自然的神力等等，莫扎特在《安魂曲》中一开头就使用这个对他来说比较罕见的奇特调性，当时他的困苦心情可见一斑。

    黑暗笼罩了整部《安魂曲》，我们不难发现莫扎特在配器中甚至很少使用高音木管乐器，在弦乐沉重节奏的伴衬下，巴松吹奏出主题旋律，接着另外一个主题相隔五度出现在巴赛管1上，当时这种中音单簧管发明不久，莫扎特在他晚年经常使用这种新乐器，比较出名的例子是在歌剧《魔笛》中的使用。

    接着，合唱四部相继演唱起阴暗的安魂曲主题，直到“以永恒的光”（et lux perpetua）处情绪才有了改变，独唱女高音开始演唱“都应称颂你”（Te decet hymnus），但没有进行几句合唱团就进入了，接替独唱女高音的旋律继续发展下去，男低音声部唱起了“请赐永恒安息”（Requiem aeternam）的主题，女低音声部与之形成对位关系，在持续了几小节之后，合唱的另外两个高音声部渐次加入。当合唱再次唱起“以永恒的光”时，莫扎特脱离了原来的慢速，将速度提高到活泼的快板，合唱变成了壮丽的双重赋格曲，这样便进入了《慈悲经》的篇章，先是男低音、女高音唱“主啊，请垂怜”（Kyrie eleison），然后女低音与男高音唱起另外一个旋律的“基督，请垂怜”（Christe eleison）。

    任何一位作曲家都不肯放弃像《安魂曲》里《震怒之日》（Dies irae）这样的戏剧性段落，在那些宿命的日子里人们是怀着多么矛盾的心情来设想着最后审判日的情形啊，因此《震怒之日》也就成为了作曲家们比试力量的战场。莫扎特使用了d小调，从头至尾保持了快板的速度，须知莫扎特是以何等恐惧与怅惘的心情来谱写这段他害怕的音乐的，在作曲家眼中最后审判之日就是灰飞烟灭的人生终点。

    同情绪激动的《震怒之日》相比《号角声起》（Tuba mirum）气氛就显得美妙的多了，在长号的伴奏下，独唱男低音唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba，mirum spargens sonum），等到“死与自然不胜惊惧”（Mors stupebit et natura）一句时独唱男高音进入，独唱女低音则接续下面的一句“审判者升上宝座”（Judex ergo），男高音同女低音保持增二度音程的关系，在西方音乐中增二度音程象征了悲伤、哀怨的情绪，直到独唱女高音唱出“罪人将如何陈述”（Quid sum miser），调性变成了光明的降B大调，给人以一线希望。

    下面篇章的情绪是令人激动的堂皇与壮丽，一开始合唱以强音三次反复演唱“Rex”（君王），然后才完整地唱出“你是可怕威严的君王”（Rex tremendae），气势宏大，但到了最后一句“仁慈之源勿忘救我”（Salva me， fons pietatis）时合唱突然变化为极弱的音量，速度也渐慢，原本充满希望的降E大调转成了d小调，莫扎特这样的调性布局是否要表现一种绝望的情绪呢？

    在大提琴与两支巴赛管的三重伴奏下，开始了温柔的四重唱“至慈耶稣求你垂怜”（Recordare， Jesu pie），这段演唱以下降半音为主，到中段处原来的复调渐次过渡到主调，弦乐以摇晃的切分音型伴衬，表现出人们在耶稣面前祈祷的虔诚与自感惭愧动摇的情绪。下面的“恶人群魔径受审判”（Confatatis maledictis）显得十分戏剧化，男声合唱在长号粗暴的伴奏背景下演唱首句，与之形成对比的是女声合唱优雅、充满希望的“请招我享善人永福”（Voca me cum benedictis），莫扎特只以弦乐伴奏，虽然这句歌词被男声合唱粗暴地打断，但听众还是能被祈求救助的动人呼吁打动。接下来的篇章《落泪之日》（Lacrimosa dies illa）是整部安魂曲中最具悲剧性的段落之一，女高音以渐强的音量表现永恒安息到来之前的悲痛之情，也就是在这段音乐中莫扎特永远停下了他的笔，这段《落泪之日》才是莫扎特自己真正的安魂弥撒曲。

    下面的篇章是《奉献经》，两段经文分别是《主耶稣》（Domine Jesu）与《牺牲》（Hostias），《主耶稣》规模宏大，有好几处七度的跳跃引人注目，等到进入最后一句“这是昔日你应许亚伯拉罕和他的子孙的”（Quam olim Abrahae promisisti et semini ejus）时，音乐变成了严密的赋格，效果辉煌。《牺牲》气氛安宁、祥和，但一些半音的穿插令人回想起不祥的“安魂曲主题”，最后《奉献经》在《主耶稣》尾声的壮丽赋格中结束。

    随后是《圣哉经》与《降福经》，这两段音乐都出自绪斯迈尔的手笔，除非莫扎特生前曾经勾勒出整部安魂曲的草稿。《降福经》部分优美、动人，具有典型的莫扎特式的明朗，但也有学者认为4位独唱者的的赋格过分晚期巴洛克化，没有莫扎特那种生动的表现力。

    绪斯迈尔谱写的《羔羊经》从低音弦乐的伴奏开始，合唱的表现显得异常严肃、沉重，这段音乐被认为是最忠实于莫扎特原作精神的段落，最后，也许是遵循了老师的遗愿，绪斯迈尔将音乐交还给独唱女高音，他引用了《进台咏》中“永恒安息”的主题，使作品获得了统一，这大概也就是平庸的续写者能够对天才的开拓者尽到的最大的职责了吧，全曲最终在庄严、激越的赋格曲中结束。

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莫扎特之后，比较出名的安魂曲作曲家要算是凯鲁比尼，这位早年得宠于英国王室，后来却失宠于拿破仑的意大利人经历很复杂，如果说凯鲁比尼趋意逢迎权贵，通晓仕途经济恐怕不能算是刻意贬低，不过，应当承认他是才华横溢的作曲家，特别在1813年定居维也纳之后，凯鲁比尼将主要精力投向了教堂音乐的创作，1816年，凯鲁比尼来到巴黎，出任巴黎音乐学院教授，同年为了纪念路易十六逝世23周年2创作了《C小调安魂弥撒》，这当然是一部讨好法国人（尤其是路易十八）的作品。20年后，凯鲁比尼写出了《D小调安魂弥撒》，有趣的是作曲家宣布这部弥撒是为了自己的葬礼而专门创作的。另外，值得一提的是，凯鲁比尼的这两部安魂曲都曾被教会禁止演唱，原因主要是教会认为凯鲁比尼创作的动机很可疑。

    与18世纪晚期的那些弥撒相比，凯鲁比尼的安魂曲显得更加激烈，在最戏剧性的段落他甚至使用了定音鼓和中国锣，于是《号角声起》一开始便鼓声大作，动人心魄。然而，与狂飙突进的浪漫主义运动中涌现出来的天才作曲家柏辽兹相比，凯鲁比尼仍然显得稍逊一筹。柏辽兹生于1803年12月11日，原来学医，后转学音乐，1830年在巴黎音乐学院荣获罗马大奖，同年创作奠定他著名作曲家地位的名作《幻想交响曲》。他是一位音乐斗士，喜欢冒险，常常同教条、既定规则展开争论，这种作风使他当年在祖国经常被同行嗤之以鼻，相反匈牙利、德国以及俄国的观众对柏辽兹却趋之若骛，在巴黎柏辽兹不过是巴黎音乐学院图书馆的馆长而已。柏辽兹是个怪人，他的私生活充满矛盾与晦暗不明的隐情，他喜欢夸夸其谈，甚至公然撒谎，把他撰写的《回忆录》归入传奇小说更合适。

    1869年3月8日柏辽兹在巴黎去世，这时人们才开始关注起这位身边的乐坛泰斗，柏辽兹的影响决非仅仅局限于他的同时代人，他的创作思想、音乐评论观念影响了瓦格纳、斯克里亚宾以及马勒的创作与选材，而他在《安魂曲》等作品中对立体声、四声道音响效果的不懈追求更是持续影响到20世纪。

    1836年柏辽兹接到一张政府订单──为纪念在1830年7月革命3中死去的烈士们写一部安魂曲。在《回忆录》里柏辽兹声称自己早就对创作一部安魂曲充满兴趣，于是作曲的强烈愿望促使他用了很短时间就写完了《安魂曲》的重要段落，柏辽兹说奔腾的乐思折腾得他头痛，就象被当头劈开一样，但美妙的乐句却喷涌而出，无法控制（此公习惯夸张，吹牛从不顾及后果）。

    6月《安魂曲》大功告成，艺术部通知柏辽兹准备参加政府组织的教堂仪式，柏辽兹马上开始着手抄写分谱、请演员以及组织排练，但不久他就收到了艺术部的公函，通知他原定的演出计划取消，原因是内阁决定在举行的追悼仪式上不用音乐，柏辽兹必须立即停止排练。这使柏辽兹陷入了进退两难的尴尬境地，他必须支付演员、合唱团与乐团的工资，而这笔款子却无处报销，5个月之后，柏辽兹终于沉不住气，他跑到艺术部同部长大吵了一场，柏辽兹要求政府包赔自己的损失，结果当然不欢而散，但就在柏辽兹气呼呼地离开艺术部才2个小时，却意外的收到了新的公文，作品决定马上演出，原来正巧碰上法国将军达莱蒙特在北非战死，法国政府意欲举行盛大的国葬，《安魂曲》才得以顺利上演，1837年12月5日作品在巴黎圣路易教堂首演。

    柏辽兹的《安魂曲》开始便呈示了一个柔和的短小动机，此后该动机在缓慢的渐强中逐步发展，合唱男低音声部用极为微弱的音量唱着：“永恒安息！”（Requiem aeternam），男高音则唱出了一个新的下行的富于色彩的新动机，他们用自己华丽的音色将这个新动机大大渲染了一番。在男高音声部的带动下，整个合唱团以最强的力度演唱了一段壮丽的赋格“永恒安息”，突然乐曲开始时的原始动机出现打断了音乐的进行，合唱唱了一句“并以永恒的光照耀他们”（et lux perpetua???）。不过，音乐很快就恢复了原来的面貌，《永恒安息》的结尾是华美的，男低音轻声吟诵，造成了一种僧侣诵经的神秘氛围，在经历了一段渐强之后，音乐复归平静。

    《震怒之日》是柏辽兹精心谱写的杰出篇章，作曲家将管弦乐法推向了极限，每一件乐器都要发挥自己最强大的音量，这种手法令人自然联想到作曲家的名作《幻想交响曲》中的某些段落。作为铺垫，柏辽兹先是让男声合唱以轻柔如同耳语的音量演唱开始的唱词，低音弦乐器担任伴奏，很快合唱开始了一段逐渐增大音量的渐强，柏辽兹在手稿上注明演出时教堂的四角需要安排4支木管乐队，还要求乐队配置16架定音鼓，当渐强段达到高潮时这些乐器同时合奏，达到了震撼人心的效果，“咚咚”的鼓声震得人心都宕拓起来，仿佛地狱的大门已经敞开。

    接着，在号角齐鸣之后，合唱团里的男低音声部开始唱起“神奇号角响遍四方”（Tuba mirum），在短暂的停顿之后合唱进入到阴森恐怖的“死与自然不胜惊恐”（Mors stupebit et natura）部分，音乐持续处于紧张状态，合唱的力度复杂地变化，一度被压抑的情绪在“审判者登上宝座”（Judex ergo cum sedebit）处重新释放出来，音乐变得更加堂皇开阔，具有排山倒海的宏大气势。

    直到“罪人将如何陈诉”（Quid sum miser tunc dicturus）气氛才有所改变，这是一段纯由男高音担任演唱的经文，柏辽兹只用低音弦乐器为男高音声部伴奏，情绪显得十分沉郁而压抑，柏辽兹在这里想强调的是一种默默祈祷的虔诚气氛。

    再次号角齐鸣后，作品转入“威严可怕的君王”（Rex tremendae）篇章，柏辽兹重新提起末世的恐怖，人们纷纷祈求救助，音乐也渐渐紧张激动起来，最后发展到合唱急切地呼求“仁慈之源救我勿忘”（Salve me，fons pietatis），如此情绪反反复复直至高潮。

    接下来的“至慈耶稣”部分柏辽兹放手让合唱来担任主角，所有器乐均保持沉默，这是一段效果鲜明的音乐，完全是一种无伴奏教会风格的神圣氛围。而紧随其后“悲惨之日”（Lacrimosa）的情绪则反差很大，一开始是男高音声部演唱快速的乐句，接着女声声部与男低音相继加入。柏辽兹将音乐建立在a小调基础之上，木管乐器组担任了织体的主角，至结尾处转到了光明的A大调调性上，形成了凯旋般的狂欢气氛，这与经文上的词句原意“求您赐他们安息，阿门”情绪出入相当大，大概是柏辽兹对《安魂曲》一种独出心裁的理解吧。《奉献经》的第一曲“主耶稣基督”（Domine Jesu Christe）柏辽兹以安静的引子开始，作曲家选择了受难曲中经常使用的d小调，整个这一段音乐给人的印象就是不安与焦虑，有许多渐强、渐弱的变化，使这段乐曲具有相当的难度。接下来的“牺牲”（Hostias）是男声合唱曲，管弦乐队有不少简短的穿插性的句子，有时这种插句是3支长笛或者4支长号演奏和弦，效果十分刺激、鲜明，整个这段音乐的气氛是平静的，面对永恒的死亡怀抱，柏辽兹显得从容不迫。

    《圣哉经》建立在降D大调的调性基础上，显得既威严又温暖，引子由4把小提琴呈示缓慢庄严的主题，然后长笛加入，接着独唱男高音唱出首句“圣哉、圣哉、圣哉”（Sanctus，Sanctus，Sanctus），这种高贵、宁静的气氛直到“和撒纳于至高天上”才转变为华丽的赋格曲，先是男高音声部（有时是童声合唱与女高音声部）与第二小提琴声部，八小节之后是男低音、女低音声部，再经过了八小节，第二男高音声部在大提琴的伴奏下进入，形成辉煌的赋格曲。此后，音乐重新回到“圣哉”的神秘气氛之中，不久，赋格曲“和撒纳于至高天上”再次出现，直至《圣哉经》尾声。

    至此，一切纷争与搏战都已经结束，《安魂曲》也进入了最后的《羔羊经》，一开始是柔和、长长的和弦，奠定了合唱“免除世罪的神的羔羊，请赐他们安息”的基调，此后，音乐进行虽然偶有波澜，但总的来说是渐趋平静，最后，整部《安魂曲》就在定音鼓的几下轻声敲击下悄然结束。

    19世纪中叶最杰出的安魂曲名作首推勃拉姆斯的《德语安魂曲》，我们知道，勃拉姆斯对声乐艺术情有独钟，虽然一辈子也没写过一部歌剧，但他在声乐领域却留下了宝贵的财富：200多首艺术歌曲和《德语安魂曲》。

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19世纪中叶最杰出的安魂曲名作首推勃拉姆斯的《德语安魂曲》，我们知道，勃拉姆斯对声乐艺术情有独钟，虽然一辈子也没写过一部歌剧，但他在声乐领域却留下了宝贵的财富：200多首艺术歌曲和《德语安魂曲》。

    音乐史上恐怕再也找不到第二个象勃拉姆斯一样如此年轻就想到写安魂曲的，柏辽兹34岁创作《安魂曲》，莫扎特35岁、圣-桑42岁、福莱43岁、德沃夏克49岁，威尔第61岁，而勃拉姆斯只有23岁就动笔创作安魂曲。而且花12年时间数易其稿也是非常少见的，勃拉姆斯是位极端挑剔的作曲家，他常常将写好的乐段推翻重来，这或许可以解释如此漫长的创作时间。

    《德语安魂曲》的肇端是在1854年，当时勃拉姆斯完成了《第一交响曲》，经过反复斟酌，作曲家最后决定将交响曲改成一部钢琴协奏曲，于是勃拉姆斯将原来交响曲的一个慢板乐章删去，不久他又打算重新安排这个乐章，我们可以发现它就是《德语安魂曲》第二部分开头的音乐原型。

    1856年勃拉姆斯的忘年好友舒曼去世，舒曼的死讯恐怕是刺激勃拉姆斯构思创作《德语安魂曲》的直接原因，一位可尊敬的师长与慈父的去世给年轻的勃拉姆斯带来的心灵震动是完全可以猜测的，似乎是作为预习，认真的勃拉姆斯在1861年还写出了一部四乐章的悲歌康塔塔。

    1856年2月2日，勃拉姆斯收到他哥哥弗利兹的急电，要他马上赶回汉堡，因为母亲病危，勃拉姆斯出发得太迟了，母亲在痛苦中等待儿子的到来，但他们却没能活着再见一面。勃拉姆斯沉默了，他不与朋友们会面，埋头于安魂曲的写作，这是献给妈妈的歉意和祈祷。克拉拉·舒曼曾写道：“虽然他从来不肯谈及，但我们都相信勃拉姆斯是在《安魂曲》中与他母亲对话。”

    《德语安魂曲》决非普通的教堂音乐，这可以从勃拉姆斯没有采用标准经文看出，在20多岁青年人的心中死亡本身不会是那么沉重的一件事，但也正因为如此他们就会把亲人的死看得异常严重，这种悲痛被夸大，于是产生出多愁善感的哀叹。勃拉姆斯也是如此，他亲自选择了《圣经》经文，表面上是表达对母亲深深的眷恋，而真正的目的则是为了使作品的意境更接近他的哲理————人应当坦然面对死亡。

    1866年8月，勃拉姆斯完成了安魂曲的6个部分，1867年12月1日《德语安魂曲》开头3个乐章在维也纳首演，但却遭到了失败，人们对作品反应冷淡。勃拉姆斯重新改写了部分音乐，并完成了另外几个篇章，1868年4月10日（复活节），《德语安魂曲》在伯梅首演，这次演出获得了巨大成功，更为勃拉姆斯赢得了真正的声望。就在演出后的第二天勃拉姆斯来到母亲墓前，伫立良久，他献上了《德语安魂曲》的总谱，回家后勃拉姆斯为安魂曲增加了一段非常抒情的动人篇章，就是现在的第五部分《你们现在也是忧愁》（Ihr habt nun Traurigkeit），勃拉姆斯此刻是多么深情与忧伤。1869年2月18日《德语安魂曲》在莱比锡布商大厦作了它的第三次公演，这才是今日我们听到的《德语安魂曲》。

    之所以叫《德语安魂曲》，许多人望文生义地认为是为德意志民族而作，其实原因很简单，普通安魂弥撒曲必须按照标准文本来谱写，不可重新选择唱词。而《德语安魂曲》的唱词却是勃拉姆斯根据马丁?路德所译德文版《圣经》选择了16段经文而成的，与一般安魂曲不同，故名。

    作品开始的情绪是柔和的、带着淡淡的哀伤，有评论家称之为宁静中的升华。在低音乐器心跳节奏般地轻柔伴奏下，F大调的主题由大提琴、第二小提琴和中提琴轻声细语呈现在我们面前。

    接着，合唱开始了，合唱在平静的气氛之中安详地唱起“因为他们必得安慰”的词句，勃拉姆斯将这句唱词写得异常动人、甜美，我们可以将该唱段看作整部《德语安魂曲》的主题。勃拉姆斯要表达的是痛苦与悔恨之情，接下来的唱段“流泪撒种的，必欢呼收割”使用了前面的主题，但最后一句“必欢欢乐乐地带禾捆来”转到了更远的降D大调，速度也更加缓慢了。在随后的重唱里开头的短小主题（“哀恸的人有福了”）得以再现，在合唱“他们必得安慰”的歌声中音乐推向高潮，然后在竖琴轻柔的伴奏下，音乐渐渐隐去。

    第二乐章类似一首葬礼进行曲（虽然勃拉姆斯使用的是3/4拍），女低音、男高音与男低音用他们最低的声区演唱出第一句“凡有血气的，尽都如草”，随后女高音声部进入。这段音乐的旋律听上去十分古朴，使人不禁联想起中世纪古老城堡中沉闷的送葬游行。

    接下来的唱段情绪上稍微热情、活泼了一些，“弟兄们啊，你们要忍耐”一段类似古老的教会素歌，情绪上则更加激动。而那个庄重的葬礼进行曲主题始终以不同的面目出现，最后“唯有主的话是永存的”勃拉姆斯写成一段精彩的卡农，给人以深刻的印象。

    第三乐章开头就是男中音独唱“耶和华啊，求你教我晓得我身之终”，合唱以庄严的众赞歌相呼应。随后，平静的气氛被乐队的一声呐喊打破，勃拉姆斯采用了第一部分出现过的主题加以发展。

    接着，勃拉姆斯为合唱创作了一段漫长的、同时也是全曲最为经典的赋格《正直的灵魂在神的手中》，规模宏大，气势恢宏，效果华丽、辉煌。

    第四乐章具有迷人的气质，使人们不禁想起勃拉姆斯那些可爱的艺术歌曲。经历了前面庄严的情感洗礼之后，这段音乐犹如一缕阳光透射云层照耀大地，给人以希望与憧憬。

    第五乐章是勃拉姆斯在首演之后追加出来的一段，从实际效果来看勃拉姆斯似乎是为了调节一下作品浓郁的悲剧气氛，开始就是女高音唱起动人的一句“你们现在也是忧愁”，这一主题出现在G大调上，随后合唱加入，情绪上更加乐观起来。

    《母亲怎样安慰儿子，我就照样安慰你们》是一段动人的音乐，在母亲墓前勃拉姆斯带着悔恨交加的心情构思了这一主题，女高音婉转哀怨的歌声与合唱相呼应，在乐队近乎透明的织体之上营造出令人惊叹的美妙效果。

    在一段牧歌风格的唱段之后，戏剧性的第六乐章开始了。这个段落就是我们熟悉的天主教弥撒中的《震怒之日》（Dies irae），死亡降临，合唱团与乐队共同发出最后的呼喊“死啊，你得胜的权利在哪里？”情绪越来越紧张激动，勃拉姆斯还穿插了一段激烈的四声部赋格，将音乐推向凯旋的高潮，最后作品在一个渐渐加速的庄严合唱中结束。

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19世纪下半叶，作为歌剧作曲家的威尔第出人意料地完成了一部《安魂曲》，虽然评论家对这种转变表现出惊讶与不解，但正如勃拉姆斯所说，威尔第的《安魂曲》使我们听到了在他的歌剧中缺少的多愁善感与敬畏虔诚。

    原先威尔第对于创作《安魂曲》之类的作品毫无兴趣，真正能令威尔第动心的只有歌剧。然而许多年里自己的父母、亲密的朋友先后去世，人也在渐渐衰老，人老了就容易有宿命感，晚年威尔第的看法也在改变。1868年，著名作曲家罗西尼逝世，在意大利这可是一件轰动的大事件，威尔第出人意料地倡议由当时意大利13位著名作曲家联手创作一部《安魂曲》，每人写一个部分，他建议在罗西尼逝世一周年的时候正式演出，并由他的朋友著名指挥家玛里亚尼担任这次音乐盛会的指挥。

    1873年5月22日，意大利著名作家、诗人、民族英雄，也是威尔第的好朋友，阿里山德罗·曼佐尼去世，威尔第非常激赏这位诗人，他认为曼佐尼是道德与正义的化身，1868年威尔第与曼佐尼首次会面之后，回家写道：“不知如何描述那位圣人（指曼佐尼）对我产生的无法解释的灵魂震动。”此后威尔第一直尊敬地称曼佐尼是“圣人”。曼佐尼的去世使威尔第重新燃起了创作一部足以名垂青史的伟大《安魂曲》的念头，葬礼之后几天威尔第就写信给自己的出版商里科蒂表示要在曼佐尼逝世周年时写出一部安魂曲。威尔第明白在意大利人们把他当成纯粹的歌剧作曲家，而对他的在其他方面的创作能力不屑一顾，因此威尔第决心：“我要到讲坛前大声疾呼：’女士们、先生们，请起立，’然后他们就要受到我鼓声的轰击了。”当时威尔第正好六十岁，而且自从1871年《阿依达》上演获得巨大成功之后威尔第一直感到创作力的减退，因此他更需要作曲来改变现状，艺术家的伟大创造总是需要同样伟大的契机，如前所述，曼佐尼的死令威尔第重新燃起强烈的创作欲望。里科蒂是个在米兰很有路子的人，他先找到了米兰市长，由他出面为《安魂曲》争取了官方约稿，然后他又一手操办了演出与出版的事宜。威尔第是个写歌剧的快手，可是初次尝试写《安魂曲》着实令他头痛不已，为了这部《安魂曲》威尔第足足忙了八个月，在圣阿加塔别墅与巴黎他勤奋工作，终于完成了他晚年的名作《安魂曲》。

    第二年，米兰组织了一系列纪念曼佐尼的活动，其中包括1874年5月22日曼佐尼逝世一周年时在圣马可（St.Mark）教堂举行的大弥撒，威尔第亲自指挥首演了自己创作的《安魂曲》，这恐怕也是威尔第第一次在教堂指挥演出，此前，他虽身为教徒却很少履行自己的宗教义务。《安魂曲》在米兰获得了巨大成功，在观众一再要求下，威尔第破例在斯卡拉歌剧院再加演一场《安魂曲》仍由他亲自指挥，那天演出盛况空前，因为是在剧院而不是教堂，所以人们毫无顾忌地大声叫好，气氛相当热烈。一年后《安魂曲》在维也纳演出，3年后参加在科隆举办的下莱茵音乐节，这些活动威尔第全部参加了，我们知道威尔第并不是一位出色的指挥家，他也不常指挥自己的歌剧作品，但他却一次又一次亲自指挥《安魂曲》的演出，可见大师对这部作品的特殊偏爱。

    威尔第之后，德沃夏克于1891年也创作过一部《安魂弥撒曲》，同年10月在英国伯明翰首演，是19世纪晚期比较出色的安魂曲作品之一。当然，19世纪末最杰出的安魂曲名作应当是福莱的《安魂曲》。

    与以往那些规模宏大的安魂曲相比，福莱的安魂曲显得非常精致，其优美动听更是其他同类作品望尘莫及的。福莱创作《安魂曲》经历了相当长的时间，最早完成的部分可以追溯到1877年左右的《拯救我》（Libera me），也许那时福莱有创作一部安魂曲的计划，但当日实际并未马上付诸实施。1885年福莱的父亲去世，两年后1887年12月31日他的母亲也去世了，任何一次亲人的离去都是对作曲家精神的巨大打击，于是福莱在母亲去世后仅一周就开始写作安魂曲，根据现存部分手稿上作曲家亲自加注的日期，大概是1月6日完成《羔羊经》，1月9日写成《圣哉经》。1888年1月16日《安魂曲》在福莱担任管风琴师与合唱指导的玛德莱那教堂（Madeleine）首演，当时演出的是5部分的版本，包括《进台咏》与《慈悲经》、《奉献经》、《圣哉经》、《主耶稣》和《羔羊经》。

    福莱《安魂曲》在配器与和声方面的特点是它历来最吸引研究者与观众的原因所在，福莱一反19世纪以来安魂曲合唱与乐队规模庞大、创作上强调戏剧性与悲剧张力的陈规，他创作的安魂曲乐队编制极小，是当时罕见的恢复中世纪古代安魂弥撒遗风的作品，配器上则清新淡雅、纯洁抒情，特别是那些结构精巧的卡农段，令人不得不钦佩福莱对作曲技法与内容之间关系的深刻认识。1888年初演时福莱在配器上甚至没有使用铜管，在《圣哉经》里竟将伴奏一度简化为独奏小提琴担任，其他部分也只使用了最低限度的木管，在《慈悲经》里使用了竖琴与管风琴，福莱还表示过这部安魂曲最好不用乐队而纯以管风琴伴奏更接近他创作的原意。1892年1月28日《安魂曲》在巴黎的圣热尔维教堂作了第二次公演（修订版），福莱加进了两段音乐：一是1877年就写成的《拯救我》，还有是新作曲的《在天堂》（In pardisum），不仅如此，福莱还为乐队加了铜管乐器，另外他规定由男孩担任女高音与女中音声部的演唱。当时这样的改动以后保留下来，今天我们听到的《安魂曲》就是以此方式进行演出的。

    福莱的《安魂曲》是一部独特的作品，在古今所有安魂曲中如此抒情动人的作品非常罕见，细心的读者也许会发现作曲家删去了《安魂曲》中最常见的部分——《震怒之日》（Dies Irae），对于那些关于最后审判日上帝惩罚罪人的恐怖场面福莱都回避了，在他的《安魂曲》中没有最后号角声、没有泪水、恐怖、惩罚的痛苦、末日的判决。他是带着赞美与抒情的感触来描写死亡的，希望死亡之翼不至于让人们感到惊惧惶恐，福莱特意在最后加了一段普通安魂曲中没有的《在天堂》，那样庄严、梦幻，使人陶醉不已，也许1910年福莱写给朋友埃曼努尔的信中有一句话最能概括这部作品的要义，福莱写道：“我的安魂曲，写它并没有什么特殊的理由，如果一定要我讲的话，那么创作它是为了愉悦！”

    1、《进台咏与慈悲经》（Introil and Kyrie）一声号角之后，合唱唱起“主啊，请赐予他们永远的安息，并以永恒的光照耀他们。”音乐转入行板之后，男高音与女高音在管风琴伴奏下相继演唱起大段的抒情旋律。在《慈悲经》里福莱让合唱反复吟诵“天主垂怜我等，耶稣垂怜我等，天主垂怜我等”的经文，情绪渐渐热烈起来，终于达到高潮，但迅即力度突然渐弱，该部分在极弱的音响中结束。

    2、《奉献经》（Offertory）一开始女低音与男高音在D大调上相隔六度作卡农进行，这段旋律类似古老的无伴奏教堂音乐风格。同样的音乐在E大调与D大调反复之后，男中音唱起一首朗诵调般的歌谣：“主啊，我们献上颂赞的牺牲与祷告，为了我们今天献祭的亡灵。”最后回复到开头的复调合唱之中，以B大调“阿门”的祈祷结束了《奉献经》。

    3、《圣哉经》（Sanctus）这是整部《安魂曲》中最动人的篇章之一，在小提琴独奏与竖琴的伴衬下女高音、男高音与男低音以齐唱方式呼唤“圣哉、圣哉、圣哉”。当进入歌颂救世主的“和撒那”时铜管进入，气势顿时恢弘起来。但很快独奏小提琴就以浪漫的华彩般的演奏接替了铜管的呈示，合唱渐弱音量，音乐在夜曲般的宁静气氛中收束。

    4、《主耶稣》（Pie Jesu）在管风琴伴奏下女高音（有时候会使用童女高音）唱起祈求哀恳的唱词，“仁慈的主耶稣，请赐予他们安息，赐予永恒的安息”。纯净的音色配合透明般的伴奏织体，音乐显得超脱而怡然。

    5、《羔羊经》（Agnus Dei）这段音乐同以往出现过的四段音乐有所不同，配器上增加了铜管的分量，管风琴的应用也相当突出，中间频繁的转调使《羔羊经》在色彩方面远比前面的段落复杂。

    6、《请拯救我》（Libera me）似乎是延续了《羔羊经》的情绪，《请拯救我》同样是比较戏剧化的，男中音独唱不断增加音量与情绪的张力，当唱到“愤怒的日子”和“要以权力与火焰来审判这世界”时，铜管加入，合唱团突然放大音量，将整部作品推向白热化的高潮。

    7、《在天堂》（In Paradisum）在管风琴的伴奏下，女高音唱出柔和的曲调，弦乐与竖琴渐渐加入，乐曲中间情绪有所高涨，但很快又恢复以往的平静之中，最后作品在“赐予永远的安息”的歌声中结束。

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19世纪末比较出名的安魂曲还有德沃夏克1890年创作的《安魂弥撒》，此外，英国作曲家戴留斯在20世纪初也写过一部副题为《献给在战争中牺牲的所有青年艺术家》，这部作品曾被英国国教会认定有无神论倾向而遭到长达40年的禁演。

    到了20世纪，大多数作曲家创作的安魂曲已经不再采用标准的拉丁文范本，而是使用诗人撰写的诗歌为唱词，虽然托名安魂曲，其实抒发的多是作曲家自己的情怀。在这些作品中，有两部特别引人注目，早已成为了20世纪安魂曲经典作品。

    其中，欣德米特1945年完成的《当丁香花最后在庭院开放时》（When Lilacs last in the Dorryard Bloom’d）又名《献给我们所爱人的安魂曲》（A Requiem for Those We Love），当时欣德米特是为了纪念一位自己敬仰的伟人而作。

    欣德米特青年时代十分喜欢读弗兰兹·布勒翻译的惠特曼诗集，并且表示希望有朝一日能以其中的篇章谱写音乐。当1940年来到美国定居之后，欣德米特更加关注起惠特曼的诗歌，对于诗人那有力的、充满智慧的浪漫诗行，以及自由、狂放的诗歌格律益发敬佩。欣德米特的思想进步，对纳粹在欧洲的暴行曾勇敢地挺身而出，因此他对“民主大本营”领袖的弗兰克林·罗斯福总统特别推崇。当1945年4月12日罗斯福去世的噩耗传来，欣德米特无比震惊与悲伤，他决心写一部作品以表达自己对最崇敬的政治家的怀念之情，欣德米特很自然地想起了惠特曼诗歌中作于1865年的一首名叫《当丁香花最后在庭院开放时》的诗，那是惠特曼为纪念同年4月15日遇刺的林肯总统而作，用在这里非常合适。布里纳认为这是一次超越时空的纪念，惠特曼的诗歌所提供的象征意义使欣德米特震动，他希望用安魂曲的名义来纪念罗斯福，而象征意义取自80年前的那段令人心痛的往事。

    1946年1月欣德米特开始作曲，3月20日钢琴谱初稿写成，4月20日配器总谱完成，首演前欣德米特为作品加了一个副标题《献给我们所爱人的安魂曲》。

    对于《当丁香花最后在庭院开放时》的创作目的，欣德米特曾作过这样的阐述，“这是和平的颂歌，也是为从前的敌人，为今后永远的和睦相处！”1946年5月5日作品在纽约首演，欣德米特亲自指挥。

    作品从一个升C调持续音结构的四音的庄严主题（a-c-f-e）开始，这个动机长度是九小节，缓慢的节奏令人很自然地联想到葬礼的行进行列。

    第二主题阴哑、低沉，虽然脱胎于第一主题，情绪上却少许明朗些，使人感觉亲切、温暖。接着，男中音开始演唱惠特曼的诗歌，“当丁香花最后在庭院开放时，而那颗巨星又在夜空的西方殒落的时候，我悲痛，而且年年在春归时也一样悲痛。”接着是“年年归来的春天，你一定会给我带来3件东西，年年开放的紫丁香，西天殒落的星星，和我对我所敬爱的人的思念。”

    惠特曼在这首长诗（共16节，非常难翻译）中抒发的不仅仅是切腹的悲痛，更多的却是对生命的颂赞，对春天、对大自然周而复始的新陈代谢以及对自己美丽国家、城市的礼赞，合唱唱起这样的诗句，“看哪，既是肉体又是灵魂　──　这片土地，是我自己的曼哈顿、有教堂的尖顶，和闪烁而紧跑着的潮水与船只……看哪，那十分美好的太阳是这样宁静又傲慢，深浅两种紫色的清晨和拂来仅可感受的微风，那温柔、轻盈的不能以尺寸衡量的光亮，那普照并沐浴一切的奇迹，那已经达到顶点的中午，那即将到来的美妙黄昏，那受人欢迎的黑夜和星星，在我的城市上空照亮，包括人类和大地。”

    我们不难发现，生与死的相互交织贯穿于这部作品的始终，同100年前的惠特曼不同，生活在20世纪的欣德米特对生活抱有的灰色看法使作曲家在作品中表现的忧心忡忡、矛盾重重。在接下来的“给所爱人的颂歌”里，欣德米特写的却是一段葬礼进行曲，这段现代音乐充满了刺耳的和声与无调性的技法，生与死的疑问深深地困扰着欣德米特，在他眼前仿佛出现了百年之前的南北战争场面，屠杀与嘶喊使他痛苦万分，合唱唱道：“这时被蒙蔽而失去视觉的眼睛重新睁开，面对着一幅幅图景构成的画卷。我侧身望去看见有许多军队，我象是在无声的睡梦中看见了千百面战旗，我看见它们经过战斗的硝烟，为流弹所洞穿，这里那里被举着穿过硝烟，被染上鲜血。”

    生与死的悲剧和由此引发的种种苦难还在延续，此时，号角声起，有评论家称它为“伟大的召唤”，欣德米特在终曲之前写了一段出色的间奏曲，然后导入了终曲，男中音唱起最后的诗行：“呈现在眼前的图景过去，黑夜在过去，我那些伙伴们紧握着的手在放松，胜利之歌，从死亡中得解放之歌，它覆盖大地，又充塞着开阔的天空，正像那天晚上我在僻静处听到的雄壮圣歌，在过路时我给你留下了紫丁香和心型的叶片……为了我衷心敬爱的那位死者，我的伙伴们，为了我毕生和各地所见的最甜蜜最智慧的灵魂，为了亲爱的他，紫丁香、星星和小鸟才和我的灵魂之歌交缠在一起，在芬芳的松树和昏暗的杉木林里。”

    欣德米特加上了原诗没有的一句作为结尾：“我交付你一束有着心型叶瓣的紫丁香，我交付你，在盛开鲜花的庭院里，春天已经归来。”

    作曲家最后使用的词是“Bloom’d”（盛开），生命的力量何在？我想，欣德米特在结尾处已经获得的满意的解决。

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英国近代最伟大的作曲家布里顿在1962年12月完成了一部后来脍炙人口的《战争安魂曲》（War Requiem），这部作品也是为了一段英国人不愿忘却的纪念而作。1940年11月15日，英国城市考文垂受到了德国空军的野蛮轰炸，在轰炸中圣米切尔大教堂被毁，这座教堂历史悠久，是沃维克地区大主教座堂，系英国新教名刹。考文垂是一座不设防的城市，按照国际公约是不会遭到轰炸的，然而法西斯却对其进行野蛮袭击，原因是希特勒想向世人证明他可以随心所欲地毁灭任何英国目标，并且以此打击英国人民抗击法西斯德国的信心与勇气。

    战后，圣米切尔大教堂重建，因为工程浩大，所以直到战后第16年方才完工，于是落成典礼成为当日英国一大盛事，作为英国首席作曲家的布里顿受命为该教堂第一次献堂式作一首宗教合唱作品。布里顿很快就拿出了作品《战争安魂曲》。

    1962年5月30日《战争安魂曲》在圣米切尔大教堂首演，盛况空前。两位主要独唱演员分别来自战争中的双方——英国与德国，两位本世纪著名的声乐大师同台合作，一方是英国男高音歌唱家彼得·皮尔斯，另一方是德国男中音歌唱家费舍尔-迪斯考，他们两人同台演唱的意义在于告诉世界不论以何种理由来粉饰战争的目的，人类都应当永别战争。

    《战争安魂曲》是布里顿最深情动人，也是最雄辩的作品之一，它不同于一般的安魂弥撒，因为它不仅使用了标准的安魂弥撒经文，还采用了经文以外的诗歌，作者是英国诗人维尔弗德·欧文（Wilfred Owen），1919年诗人死于战争，年仅25岁。欧文是一位有才华的青年诗人，但因为战争而入伍，在停战前一周被杀害，他用自己的诗歌控诉了对战争的痛恨，诗歌告诫人们战争毁灭最多的是希望。布里顿自诩为和平主义者，对于选择欧文的诗歌为唱词，他在总谱的扉页上写道：“我的主题是战争，战争的遗憾。诗歌沉浸在悲悯的气氛之中，诗人能够作的也许就是警示他人！”

    整部安魂曲大致可以分成3个层次，女高音独唱与合唱担任普通弥撒经文的演唱；男高音与男中音扮演的两名战士演唱欧文的诗歌；童声合唱虽然演唱的也是拉丁文的弥撒经唱词，但他们那纯净透明的音色同成人合唱的厚重形成了鲜明的对比。
    1、永恒安息（Requiem aeternam）先是合唱低声的祈祷，钟声响起，乐队演奏出一段类似葬礼进行曲般的音乐，音量渐次变弱，接着童声合唱进入，唱起了“主啊，锡安在赞美你”。突然，在竖琴琶音的引导下，男高音以快速、激动的情绪闯入，开始演唱欧文的诗歌（“为那些象牲口一样死去的人们鸣响的丧钟”）。最后，音乐复归于平静，合唱再次轻声吟唱“求主垂怜”。

    2、震怒之日（Dies irae）该部分一开始就充满了不祥的气氛，加弱音器的铜管在弦乐类似葬礼进行曲般沉重的节奏音型下吹奏起伤感的旋律。随后音乐进入了一个小高潮，男中音开始演唱欧文的诗句“号角声起，黄昏是那样悲哀”，女高音独唱接着唱道：“看哪，那记载一切的书已经到来，将要根据那书中记载的来审判”，这段旋律缓慢、庄严。合唱轻声唱起请求上帝宽恕的词句，不久平静的气氛被男低音粗暴的旋律打断，男中音则唱出宽广舒缓的歌调：“慢慢抬起你长长的黑色手臂”，这段如同诅咒般的向上帝控诉具有强烈的感染力。钟声再次响起，合唱以平静的和弦结束了《震怒之日》。

    3、奉献经（Offertorium）在管风琴琶音的伴奏下，童声合唱团唱起祈祷的歌词：“主耶稣，荣耀的王，请拯救你在地狱里苦苦挣扎的信徒吧！”合唱团则轻声答道：“请允许伟大的圣马可引领他们走进神圣的光。”这里有一段富于活力的赋格。接下来的高潮是男高音与男中音独唱，他们一起演唱欧文的诗歌，这是一首富于哲理的有关先知亚伯拉罕典故的诗，布里顿在这里将童声合唱团演唱的拉丁文与男声独唱的英文诗歌结合起来，童声代表在战争中被屠杀的无辜者。

    4、圣哉经（Sanctus）女高音唱出庄重、堂皇的“圣哉、圣哉、圣哉”，而细分为八个声部的合唱则应以“赞美你，至高无上的主”，接着，铜管与木管乐器分别加入，辉煌的音响效果渐渐将乐章推向高潮。当赞美声渐渐消隐，女高音开始演唱《降福经》，在合唱欢乐的颂赞之后，男中音用绝望的情绪唱起欧文的诗句：“光阴的鼓点响起又停下，撤退的号角声悠扬，这些尸体还能复活吗？”与乐章开头的情绪完全不同，这个乐章是在悲凉的气氛中结束的。

    5、羔羊经（Agnus Dei）首先是男高音独唱描绘了耶稣的受难与背叛耶稣的门徒们，合唱则唱起副歌：“上帝的羔羊啊，他赦免人间的罪，赐我们以和平”，音乐的速度是5/16拍，非常缓慢。

    6、拯救我等（Libera me）终曲开头是进行曲般的节奏，异常缓慢，不久音乐渐渐加速，力度变强，女高音与合唱唱起标准经文：“主啊，请将我从死亡之中拯救”，音乐达到高潮。当激动的情绪渐趋平复之后，男高音与男中音扮演两位已经死去战士的对话：“看来我业已逃离这战场，来到这深深的幽暗的地下?”。最后，所有声部都加入了进来，两位战士反复唱起：“现在让我们安息吧！”合唱则呼应以虔诚的祈祷：“愿他们安息，阿门！”全曲在安详的F调和弦上从容地结束。

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