古典三巨头之1：巴赫：巴洛克音乐的艺术顶峰

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在音乐领域，关于巴洛克时代的划分已达到基本的共识：1600至1750这150年的音乐发展是以歌剧的诞生与巴赫的去世来“断代”的。巴赫的去世成为一个音乐时代终结的标识，它意味着音乐风尚的“时代转换”。巴赫之后，西方音乐的发展进入了新的时代轨迹，从“前古典”(pre—Classical)到古典，从浪漫到现代，观念多变，现象纷杂，流派丰富，但有一种境况颇为耐人寻味：巴赫之后的音乐家几乎都将这位胖乎乎的前辈视为宗师，巴赫的音乐滋养着一代又一代的音乐家和愿意与音乐打交道的人。当代著名的作家米兰·昆德拉对巴赫有过一段相当精辟的描述：“巴赫堪称是第一个使后世记住自己的作曲家。通过巴赫，二十世纪的欧洲不仅发现了往昔音乐的一个重要的部分，而且还发现了音乐的历史。对音乐史而言，巴赫并非一段无足轻重的往昔，而是一段与今天有着根本区别的过去；由此，音乐的时代进程一下子(也是第一次)就被揭示得清清楚楚，它不像一系列作品的简单延续，而是像一系列改变、不同创作阶段、不同美学价值的组合。”随着时代的进展，巴赫的音乐创作已愈来愈显露出它的独特魅力和深远的历史意义 。


Bach of Baroque
        巴赫于1685年出生在德国中部的埃森纳赫，其家族以“盛产”音乐家而著称，巴赫的先辈和他自己的几个儿子都在音乐史上占据着一定的地位。巴赫的一生为这个世界贡献了大量的优秀音乐作品，除歌剧之外，其创作几乎涉及到当时的各种音乐体裁，而这些体裁的创作都与他的艺术生涯有关。巴赫一生曾在三个城市担任过音乐要职。1708-1717年，巴赫在魏玛担任教堂管风琴师，因此，这一时期的创作主要集中在管风琴音乐，著名的《D小调托卡塔与赋恪》和《C小调帕萨卡里亚与赋格》都作于这个时期。1717-1723年，巴赫服务于科腾的利奥波德亲王的宫廷。在任宫廷乐长的这一时期，巴赫的创作重点转向了室内乐与乐队作品，六首《布登堡协奏曲》和许多奏鸣曲组曲都是这时期的产物。1723年是巴赫艺术生涯中极为重要的一年，他彼任命为莱比锡圣·托马斯教堂的音乐指导，这一音乐职务的重要性是人所共知的。莱比锡城的悠久文化传统和作为德国北部路德教重镇的圣·托马斯教堂的音乐传统使得人们对于担任这一音乐要职的音乐家寄予非同一般的厚望——用他的音乐展示宗教精神的伟大。巴赫担任这一音乐SICLOVER27要职前后长达27年直至他于1750年去世。他没有辜负人们的厚望，为人类留下了与宗教音乐文化相关的丰厚遗产。传世之作《马太受难曲》《约翰受难曲》《B小调弥撒曲》》和大量的宗教康塔塔不仅反映了巴赫的音乐才华和对宗教文化的独特理解，而且给予后世作曲家深深的艺术启迪。

        在巴赫活着的时代，巴赫的知名度主要来自人们对他作为一名管风琴演奏大师的认同，而作为作曲家，巴赫的名望并未达到他身后的高度。这一现象也说明了一个问题：巴赫的管风琴演奏技艺在当时的确已征服了音乐圈内与圈外的众人。曾有同代人对巴赫的管风琴演奏做过这样的描述：他的管风琴演奏可谓是技惊四座，手指不动，仅用脚在管风琴踏板上的“运动”与“控制”，就能奏出美好和令人心动的音乐，而这奇特的声响他人甚至用手弹奏都很难达到相似的艺术效果。在巴赫的时代，管风琴作为一种高度发展的乐器被用于众多路德教教堂之中，管风琴音乐也就自然成为路德教礼仪活动的重要组成部分。管风琴师可在多种礼仪情景中演奏音乐，有些是与众赞歌的曲调融合一体，有些则是自由的音乐展示。巴赫的管风琴音乐也可划分为这两大类，而且都被视为当今管风琴曲目中的“经典”。巴赫大约有160多首管风琴曲都 “引用”了先已存在的众赞歌曲调。众赞歌音乐在路德教音乐文化中占有相当重要的地位，因为这类音乐与“民众音乐”有着非常密切的联系。尽管巴赫的整体音乐创作与“民众音乐”保持着一定的距离，他以众赞歌为基础创作的管风琴曲则显露出与“民间”与“会众”的艺术交融。然而，巴赫并不满足于在管风琴上对众赞歌做简单的“改编”，他更乐意抓住众赞歌原作中的某些艺术特征做创造性的发挥，展示他对宗教性和艺术性的独特理解。巴赫的另一类管风琴音乐与赋格曲密切联系。到了巴赫所处的巴洛克晚期，赋格曲已成为复调音乐中最为突出的艺术形态。在音乐艺术领域，赋格是一种相当特殊的现象，它既是一种创作技法，又是一种体裁样式，其独特的织体构建和音乐逻辑表现出以单一主题的模仿和变化为基本“音乐动力”的复调思维。巴赫的这些管风琴赋格曲通常用一个主调织体的音乐部分作为“前奏曲”，它能很好地“导引”出后面作为“主体”的赋格曲音乐。建立在管风琴特殊音色上的两者问鲜明的对比无疑形成了这一类作品的独特品格，其宏伟的气派和深邃的意境令人对巴洛克艺术多了一些感悟。

        巴赫的古钢琴音乐是晚期巴洛克器乐的另一道“风景”。如果说巴赫的管风琴曲给人一种深厚、高远的感觉，是对“神性”个人化阐释的话，那么他丰富的古钢琴曲则让人体悟到世俗天地的平和与多彩。有人称他的前奏曲、创意曲、帕蒂塔和组曲为回味无穷的风景画、抒情诗和叙事歌。他的“套曲”类作品，例如《法国组曲》和《英国组曲》等都与舞曲音乐密切相关，这就使得这类音乐自然地散发出人世的气息。巴赫的音乐通常给人庄重、深沉的印象，但他众多的古钢琴曲表明这位艺术大师也有轻松和“娱乐”的一面。他的《法国组曲》和《英国组曲》实际上都受到法国古钢琴学派的影响，但巴赫能在已为时尚的法国古钢琴艺术中进出自然，别具一种洒脱。在摆脱法国人那种精制与嬉游趣味的同时，巴赫在自己的乐曲中融人的是德意志式的闲适与温馨。讲到巴赫的键盘音乐，我们必须提到他的《平均律钢琴曲集》，因为它是键盘音乐历史上划时代的杰作。这套曲集共由两集组成，每集都包括24首前奏曲与赋格。第一集作于他在科腾任职期间，第二集的乐曲实际上作于各个时期，巴赫于l 740年前后将它们汇集而成。在键盘乐器上使用平均律的探索始于十六世纪，即将一个八度内的音均分为12个相等的音，其优势为各音程在所有的调中都能得到相同的理论解释与听觉效果。顺便一提的是，中国人在讲到十二平均律时总有一种内心的“不畅”，因为我们明代的乐律学家朱载堉(536一约1610)曾先于西方人精算出十二平均律(称之为“新法密律”)，但由于时代与文化的原因，朱载培的“科研成果”只能作为纸上谈兵的“纯理论”，与音乐实践没有任何关联。这一理论联系实际的功劳自然就归属于西方人了。J．K．F．菲舍尔(1665—1746)已在巴赫之前尝试过构建于平均律基础之上的键盘乐曲的创作(《阿里阿德涅新曲》，1715)，但真正对平均律键盘音乐做出伟大贡献的是巴赫。巴赫写作《平均律钢琴曲集》的基本意图是用创作实践来证明十二平均律的“可行性”和调性、调式展现上的优势，而且这些乐曲都具有数学的公用，但巴赫对每首前奏曲与赋格都进行了独具匠心的作曲构思和性格化的艺术处理。由于这48首前奏曲与赋格曲所呈现出的丰富多彩的音乐形态，毫不夸张地讲，巴赫的《平均律钢琴曲集》可以看作巴洛克晚期盘乐领域主调与复调写作的“百科全书”。十九世纪著名的指挥家、钢琴家和作曲家汉斯·冯·彪罗将贝多芬的钢琴奏鸣曲比作钢琴音乐的“新约全书”，而将巴赫的《平均律钢琴曲集》比作“旧约全书”，这或许是一个更为形象和令人回味的比喻吧?

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巴赫的晚期器乐曲创作在他的三部杰作中达到了艺术的至高境界：《戈德堡变奏曲》《音乐的奉献》和《赋格的艺术》展现了巴赫晚年的创作追求和风格特征。特别是《戈德堡变奏曲》(1741)。这部大型的乐曲由“咏叹调”与三十个变奏组成，它的整体艺术构思极为精制，全部变奏构筑在一个讲究对称、富于逻辑的整体框架之中。三十个变奏依次构成三个一组、每组的第三个变奏(“变奏三十”除外)均为卡农，这九个卡农按顺序分别以同度至九度的卡农形式出现。作为主题的“咏叹调”最后再次出现，音乐结构上形成了一种完满的首尾呼应。值得注意的是，这个“咏叹调”主题的旋律优美，音乐个性也颇为舒展，但它与其后的变奏并没有任何关联，真正与三十个变奏具有内在联系的是“咏叹调”左手声部所显示的和声进行，尤其是开头四小节中下行的低音线条。换言之，乐曲中的全部变奏正是建立在这一重要的低音线条和相关的和声进行之上。巴赫在这部作品中强调的是整体运用的方整性乐段结构和与其融为一体的悠缓和声节奏，而这样的艺术处理已显示出“前古典风格”的艺术特征。巴赫的晚年虽然生活在莱比锡，但他非常关注德累斯顿的音乐文化生活的发展。此时，德累斯顿盛行的正是所谓的“前古典风格”，这种音乐虽常用各类装饰音，但它突出的是清晰的织体、简洁的和声与方整性的结构。它那轻松愉悦的特征与巴洛克音乐宏伟庄重的主体风格形成鲜明的对比。巴赫对由德累斯顿宫廷传来的这种风格的乐曲深感兴趣，并且尝试着将这种风格引入自己的创作中。通过《戈德堡变奏曲》的艺术特色，我们可以清楚地看到：在他的晚期创作中，巴赫有意识地采用“前古典风格”中的要素来丰富自己的“音乐话语”，这种与新音乐潮流的密切联系表明了巴赫对个人音乐风格发展的开放心态。

        巴赫的大型声乐曲创作向我们展示了这位晚期巴洛克音乐大师艺术成就的另一个方面。巴洛克时期出现的大型声乐曲体裁主要是三种：清唱剧、康塔塔和受难曲。这三种体裁巴赫都写过，尤其对康塔塔和受难曲的创作贡献更大。巴赫写过数量众多的康塔塔，其中主要是宗教康塔塔，大约有二百多部。这一丰硕的创作成果与他在莱比锡的任职密切相关，因为他必须每年为圣·托马斯教堂的路德新教的礼仪提供足够数量的康塔塔，如果完不成他的这一“本职工作”，那他的薪水就有了问题。康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的声乐体裁。世俗康塔塔展现寓言性或尘世化的内容，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化路德教会众的心灵。路德教教会在某些重大礼仪活动中仍用传统的弥撒曲，然而宗教康塔塔已成为最重要的教会礼仪音乐。通常地讲，巴洛克时期的康塔塔都是为几位独唱者而写的“室内乐”，而巴赫的宗教康塔塔在规模上就比较大，它要求有宽敞的室内演出空间，音乐的组合包括独唱、合唱与乐队。巴赫莱比锡时期的康塔塔有些是新作，也有一些是他早期作品的“翻新”。他早期的康塔塔似乎更注重音乐的“戏剧性”表达，所以常以咏叹调作为主要表现手段。他后期创作的康塔塔则将音乐的重点转向众赞歌，人们在此听到的不是个人情感的抒发或戏剧意味的表述，而是构建于歌唱基础之上的宗教精神的弘扬。众赞歌是路德教会音乐中最重要的音乐现象之一，教会的“会众”大都从孩提时代就熟悉这些音乐的曲调。因此，用众赞歌作为康塔塔音乐的“基础”，自然能很有效地唤起“会众”的音乐热情，进而转入对宗教精神的感悟。巴赫的宗教康塔塔最常见的做法是将一首众赞歌曲调自然地融入康塔塔的音乐中，无论是主调还是复调织体，无论是声乐还是器乐，众赞歌的核心音调总能清晰地主导着音乐的流动。在多部康塔塔的终乐章，巴赫乐意将众赞歌曲调处理成宽广与明朗的歌唱，在简洁实在的柱式和弦织体中，主调化的宏伟效果显然是鼓励教堂内全体“会众”参与这一音乐化的宗教礼仪。仔细听一下巴赫的宗教康塔塔，我们可以感觉到巴赫并不是一个完全沉迷于天国崇拜的人，他对救恩的渴望是基于他对尘世的独特感悟。所以，巴赫音乐在宗教深沉中经常会显露出一种脚踏坚实大地的欢畅之情。

        除大量的康塔塔之外，巴赫晚年的大型声乐曲还有三大杰作：《约翰受难曲》《马太受难曲》和《B小调弥撒曲》。受难曲作为一种特殊的清唱剧在德国得到较大的发展，这一体裁早期的两位大师是塞尔与许茨，前者常采用器乐演奏来点缀基于赞美诗的福音叙事，而后者更喜好无器乐伴奏的声乐表现。巴赫于1723年赴莱比锡任职时，莱比锡的两大教堂——托马斯教堂与尼科莱教堂已建立了在基督受难日(God Friday)晚祷时唱受难曲的传统。作为莱比锡教堂音乐“负责人”的巴赫自然接过了这一传统，共谱写了五部受难乐，可惜只有两部保存了下来，但正是得以幸存的《约翰受难曲》与《马太受难曲》将这一体裁的创作传统推向了艺术高峰。两者相比较，《约翰受难曲》比较精练，它的文本内容除选自约翰福音第18、19章外，还加了马太福音的内容，作品中用了多首众赞歌。这部受难曲的音乐抒情之中有种激情的涌动，令人感受到巴赫特有的展现宗教意绪的艺术活力。《马太受难曲》的内容选自马太福音第26、27章，另有一些唱词由巴赫的诗人朋友亨里齐(也称皮肯德，1700-1764)所作。无论是从作品的规模、内涵与艺术表现各方面来看，《马太受难曲》都称得上是巴赫最伟大的杰作，巴洛克音乐的“宏大叙事”在此得到最突出的体现。演出的声乐与器乐编制在当时是史无前例的——独唱、两个合唱队、两个管弦乐队、两架管风琴，而且作品演出的长度将近三个小时。《马太受难曲》的整体音乐风格与《约翰受难曲》和其他巴洛克作曲家的受难曲都不一样，它并不渲染表面舞台效果和情绪化的感伤，而注重深刻的沉思和内在的戏剧张力。在此，我们不仅听到对神的敬畏，还可以感受到巴赫那种超越宗教情感的人间情怀。作品中悲痛与希望的交织层层递进，音乐描绘极为精湛，丰富的咏叹调与合唱曲从各个层面将耶稣受难的宗教叙事展现成一部宏伟壮丽的抒情“诗剧”。巴赫的确没有写过歌剧，但这并不说明巴赫对歌剧的艺术特质没有感悟。《约翰受难曲》和《马太受难曲》表明，歌剧的表现手段和艺术精神在巴洛克晚期对宗教音乐体裁已经产生了深刻的影响。 巴赫辞世时并未得到很大的荣耀，人们只是对这位慈父、名教师、名管风琴演奏家和勤奋多产的作曲家表示应有的尊重。十八世纪中叶，在许多人眼里巴赫的音乐已显得落伍，他几个儿子的创作都要比他“吃香”。尽管莫扎特与贝多芬都曾探究过巴赫的《平均律钢琴曲集》和《赋格的艺术》，但由于未能拜读巴赫更多的作品而无缘充分认识这位音乐先辈。真正发现巴赫音乐的伟大已是十九世纪中叶的事了，1850年创建的巴赫学会无疑是对研究和宣扬巴赫的音乐起到了非常重要的作用。由该学会首次编撰的巴赫全集于1900年问世，这应该视作“巴赫音乐复兴”的真正开始。巴赫在世时只有很少一部分的作品得到出版，所以通常所用的OPUS就很难用来认定他的创作，现在对巴赫创作的分类与编序都采用德国音乐学家沃尔夫冈·施米德尔的编目体系BWV(Bach-Werke-Verzeichnis：巴赫作品目录)。这一体系的编目原则是按照巴赫作品的体裁来分类与编序的，编号的排列并不反映作品年代的顺序。巴赫作品的创作编年本身就是一个复杂的课题，近年来对这一课题的研究已有很好的学术成果出现。浪漫主义的作曲家也开始对巴赫的音乐发生兴趣，其中勃拉姆斯大概是得其真谛的第一位作曲家。从这位中期浪漫派作曲家的音乐中，我们可以感受到“巴赫精神”的弘扬，它延续的是音乐的“古典美”。尽管二十世纪的作曲家大都崇尚新奇，路数也大不一样，但对巴赫都怀有深深的敬意。他们以各自的视角来探究巴赫，以各自的理念来运用巴赫。在勋伯格和斯特拉文斯基这两位艺术风格迥然不同的二十世纪音乐大师身上，我们都能清楚地看到巴赫创作的历史回响。

        巴赫，音乐史上永远的话题，令人思考，令人回味。

只有情永在

喜欢巴哈的【赋格的艺术】！

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摘自库切的演讲《何谓古典？》）

1955年夏天的一个星期天下午，我15岁，在位于开普敦郊区我家的后花园里晃荡，思忖着要做点什么，在那些日子里，无聊是生活的最主要的问题。恰在那时，我听到邻家传来的音乐声。音乐结束前，我都一动不动地站在那儿，连大气都不敢出。乐声悠扬，似乎在向我诉说些什么，这是我以前从未有过的体验。

我当时所听到的是在古钢琴上弹奏的巴赫《十二平均律》的唱片。我是过了一些时日才知道这个标题的；在我15岁时，我只知道这是“古典音乐”，而且我对它的态度是有点怀疑，甚至有些敌视。后来我对这类音乐又多了些了解，才知道这个名字。邻居家住着一个暂留的学生。放巴赫唱片的学生一定不久后就搬走了，或是对巴赫不再感兴趣了，因为我不再听到巴赫的音乐，尽管我总是很留意地听。

我不是出身于一个音乐家庭。我上的学校也不提供音乐教育，而且即便提供，我也不会接受：在殖民地，古典音乐被认为是娘娘腔的。我能听出哈恰图良的《马刀舞曲》，罗西尼的《威廉·退尔》序曲，里姆斯基-柯萨科夫的《野蜂飞舞》——那就是我的音乐知识水平。我们家没有乐器，没有唱机。收音机里有大量乏味的美国流行音乐，但对我没产生多大影响。

我现在描述的是艾森豪威尔时期的前英国殖民地的中产阶级音乐氛围，这些殖民地正在迅速地成为美国的文化附庸。那种音乐文化中的所谓古典成分也许在源头上是欧洲的，但已没有了多少欧洲味道，感觉上是由波士顿流行乐手们编写的曲子。

然后，那个在花园的下午，巴赫的音乐令一切改变了。那是一个启示的时刻——我不会称之为艾略特式的时刻，那样会玷污艾略特诗歌中所称颂的那些启示的时刻——而是我生命中最重要的时刻：我生平第一次感受到了“古典”的冲击。

巴赫的音乐中没有什么是艰涩难懂的，没有什么是神奇得无法模仿的。然而，当连续的音符渐次响起，在某个特定的时刻，这些音符的组合就不再是零散音符的纯粹组合。这些音符谐调成更高级的东西，我只能用类比来描述：就像是比音乐更笼统的呈示、复杂和解决这样的概念活生生地体现出来了。巴赫在用音乐思考。音乐通过巴赫在思考自身。

花园里的启示是我成长过程中的一件重要事件。现在我想要再次检验一下那个时刻……

我向自己提出的问题有点残酷：我是否可以毫不妄言地说，其时巴赫的精魂正穿越时空在我耳边诉说，将特定的理想在我眼前展现；抑或，在那一刻真正发生的是，我在象征性地选择高等欧洲文化，掌握那一文化的代码，以图突围出我在南非白人社会中所处的阶级地位，以及最终突围出我所模糊或神秘地感受到的那个历史性的死胡同——这种企图的最高峰（同样也是象征性地），在我，是站在欧洲的一个讲坛上，面对一群来自世界各地的听众，侃侃而谈巴赫、T.S.艾略特，以及古典是什么的问题？换言之，这一经历是否正如我所理解的，是一次无偏见和（在某种意义上的）非个人的审美经验，抑或实际上是一种包含现实利益的乔装表达？

这种问题会让人误以为自己能够作出回答。即便如此，却并不意味着不能问这样的问题；如此提问意味着恰当地提问，尽可能清楚和全面地提问。为了达到清楚地提出问题的目的，且让我先提问：我说古典音乐穿越时空向我诉说，是什么意思？

古典有三重意义，巴赫的音乐在前两重上可谓古典。意义之一：古典没有时间限制，在其后的世世代代中都葆有意义，“万古长青”。意义之二：一部分巴赫音乐属于人们泛泛而称的“经典”——现今仍在广为演奏（即便不是特别经常或是有特别庞大的受众）的欧洲音乐正典。意义之三（巴赫并不满足这一定义）：他不属于肇始于18世纪二三十年代的欧洲艺术中所谓古典价值的复兴。

对新古典主义运动而言，巴赫不仅仅是太老态，太过时：他的思想倾向和他整个的音乐方向都属于一个正在消逝的世界。在通常的描述中，巴赫的遭遇都在一定程度上被浪漫化了，说他在世时，特别是他晚年，已经是非常地默默无闻了，及至他死后，更是完全不为公众所知，直到80年后，主要是因了费利克斯·门德尔松的热情，才得以重见天日。依照这一通常的说法，巴赫的音乐在长达好几代人的时间中都根本谈不上是古典作品：不仅他不是新古典主义者，而且这么多世代的人都从不曾听闻过他。他的乐谱没有出版，也绝少被演奏。他是音乐史中的一个名字，是书中的一个注脚，如此而已。

我希望强调的就是这一关于误解、无闻和沉默的非古典的历史，它如果不是确切意义上的信史，也可视为史实记录的一个侧面，因为它引发人们质疑古典的种种浮浅的观念：认为古典是没有时间限制的，能毫不费力地超越一切界限让人们听到它的声音。我想提醒你们的是：作为古典的巴赫是历史的产物，由多种可辨识的历史作用力，在一个特定的历史语境中，塑造而成的。一旦我们认识到了这一点，我们就可以问更难回答的问题了：古典作品的这种历史相对性有哪些局限？古典作品被历史化以后，还剩什么能够仍然得以跨越时空对后人诉说？

1737年，巴赫正处在其职业生涯的第三和最后阶段的中点，一份在当时独领风骚的音乐杂志上刊登了一篇以巴赫为主题的文章。文章作者是巴赫教过的一个学生，叫约翰·阿道夫·沙伊贝。文中沙伊贝攻击巴赫的音乐“浮夸复杂”，而不“朴素自然”，意欲“崇高”时却只做到“阴郁”，总的来说“枉费心机和……辛劳”。

沙伊贝的文章既是年轻人对长辈的攻击，也可视为一种新音乐的宣言，这种音乐的基础是启蒙运动的关于感情和理智的价值观，将巴赫音乐后面蕴涵的思想遗产（经院的）和音乐遗产（复调的）统统抛弃。重旋律甚于对位法、统一、简洁、清晰，重修饰甚于结构复杂，重感觉甚于思想。沙伊贝为蓬勃绽放的现代代言，结果令巴赫，以及整个复调传统，成为行将就木的中世纪的最后一缕气息。

沙伊贝的立场也许偏激，但是当我们记起，在1737年海顿还只是个5岁的孩子，莫扎特还没有出生，我们就必须认识到，他对历史发展方向的感觉是不谬的。沙伊贝的宣判是时代的宣判。巴赫在晚年已成了一个旧朝遗老式的人物。他所有的声誉都基于他40岁前写的曲子。

总之，真实情况与其说是巴赫的音乐在他死后被人们遗忘了，不如说他的音乐在他生前就没有在公众意识里找到自己的位置。因此，如果说巴赫的音乐在巴赫复兴前就是古典的话，那么不仅是人们看不见的古典，而且是听不见的古典。他是纸上的一些记号。他在社会中没有地位。他不仅不属于传统曲目，甚至不是通俗曲目。那么，巴赫是怎样恢复声誉的呢？

必须承认，不是通过纯粹和简单的音乐品质，或者至少不是通过适当包装前的音乐品质。巴赫的名字和音乐首先是成为一项事业的一部分，即反对拿破仑的德国民族主义运动，以及与此同时的新教复兴。巴赫成为德国民族主义和新教运动推广自身的工具之一。而巴赫的音乐，以德国和新教的名义，也被推崇为经典。整个事业又得到反叛理性主义的浪漫主义运动的援手，得到把音乐当作能够直接进行灵魂与灵魂之间对话的独特的艺术方式而对之倾注满腔热情的风尚的协助。

第一本关于巴赫的书出版于1802年，详述了这个故事。书名叫《J.S.巴赫的生平、艺术和作品：致崇拜真正音乐艺术的爱国者》。作者在介绍中写道：“这个伟大的人……是个德国人。为他自豪吧，德国父亲……他的作品是无价的国宝，没有哪个国家能拿出什么来与之媲美。”在后来有关巴赫的书中我们也可以发现同样对巴赫的德国血统甚至北欧血统的强调。巴赫其人和其音乐都成了建筑德国甚至所谓的日耳曼种族的一部分。

巴赫从湮没无闻到声名鹊起的转折点是人们常常论及的1829年在柏林由门德尔松指挥的《马太受难曲》的演出。然而要是说，这些演出让巴赫得以本来面目重回历史，则未免有失天真。门德尔松调整了巴赫的乐谱，不仅使之适应自己指挥的更大型的乐队和合唱队，而且还投合柏林观众新近的口味——他们对韦伯的《自由射手》的浪漫民族主义反应强烈，热情高涨。也是柏林的观众在不断要求重演《马太受难曲》。相反，在康德的家乡哥尼斯堡——那儿还是理性主义的中心——《马太受难曲》却受挫，音乐被批评为“过时的垃圾”。

我不是要批评门德尔松的演出没有表现“真正的巴赫”。**的很简单，也很有限：柏林的演出，实际上整个巴赫复兴，都是带有强烈的历史性的，而芸芸众生对此却不是很明了。此外，对于我们对巴赫的理解和演奏，即便是——也许尤其是——当我们的意图是最纯净、最清教徒的，我们能够确定的一件事就是，它们被历史地限定着，其方式为我们所不知。我在此刻所阐述的关于历史和历史限定的观点也适合这一立场。

我这么说，不是要倚靠一种无助的相对主义。浪漫主义的巴赫部分产生于人们乍一听到不熟悉的音乐而被惊呆被湮没的反应，就像我自己在1955年的南非所经历的场景，部分产生于在巴赫的音乐中找到一股通感的热潮，能作为自己表达的工具。那种情感的许多支流——它的审美情绪，它的民族主义热情——随风而逝。我们不再将它们编织进我们的巴赫演奏。门德尔松之后的学术研究呈现给我们一个全然不同的巴赫，使我们能看到复古主义者们所看不到的巴赫的方方面面，譬如说，他工作所处的环境弥漫着复杂的路德派经院主义氛围。

这样的认识在历史性理解上取得了真正的进步。历史性理解将过去理解为塑造现在的一股作用力。这种塑造力在我们的生活中还能清晰地感觉到，因此历史理解也是现在的一部分。我们的历史性存在是我们的现在的一部分。就是我们现在的这一部分——即属于历史的那个部分——我们不能完全理解，因为要求我们不仅把我们自己当作历史作用力的对象来理解，而且当作我们自己的历史性自我理解的主体来理解。

就是在这个我勾勒出的悖论和不可能性的语境中，我问自己如下问题：我是不是离1955年足够远（不仅是在时间上，也是在身份上），可以开始历史性地理解我与古典的第一次接触——与巴赫的接触？说1955年我听到一部古典作品向我诉说，这是什么意思？与此同时，提这些问题的我又知道古典作品——不用说自己——是历史性形成的。就像巴赫对于1829年门德尔松的那些观众来说，是体现和在记忆及重演中表达渴望、感情与自我确证——这些东西我们今天还能够确认、诊断、命名、定位、甚至预见其结果；那么巴赫对于1955年在南非的我来说又意味着什么，特别是将巴赫命名为古典，这意味着什么？如果古典是无时间性的这一概念因为巴赫接受史的全面历史性描述打了折扣，那么在花园中的那一刻——艾略特所体验的那种时刻，当然要更神秘更强烈，而且转化成了他最伟大的一些诗歌——也打了折扣？跨越时空的声音这种说法在今天难道只有邪教中才有？

我希望能对这个问题回答“不”。要回答这个问题，从而看看古典的概念还有什么可挽救的，且让我回到巴赫的故事，我说了一半还没说完的故事。

……

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一个简单的问题。如果巴赫是如此湮没无闻的作曲家，那么门德尔松又如何能知晓他的音乐？

如果我们追溯一下巴赫的音乐在他死后的命运，不去考究作曲家的声誉，而是关注实际的演出，就能看出，尽管巴赫默默无闻，却并不像复古主义的历史所说的那样被世人彻底遗忘。在他死后二十年间，柏林有一群音乐家经常私下演奏他的器乐，作为一种秘密的消遣。驻普鲁士的奥地利大使多年来都是这个群体中的一员，在他离开普鲁士时，又把巴赫的乐谱带回了维也纳，在自己的家里举行巴赫演奏会。莫扎特抄下了乐谱，悉心研究《赋格的艺术》。海顿也在这个圈子中。

这样一个有限的巴赫传统，并不是巴赫的复兴，因为它是从巴赫生前一直延续下来的。它存在于柏林，并蔓延至维也纳。它在职业音乐家和严肃的音乐爱好者中沿承下来，虽然从未出现在公演之中。

巴赫的合唱音乐，有大部分在一些业内人士中广为传播，如卡尔·策尔特，柏林合唱协会的指挥。策尔特是门德尔松父亲的朋友。年轻的费利克斯·门德尔松就是在柏林合唱协会初次领略合唱音乐的。他和不善合作的策尔特意见相左。后者认为《受难曲》是不能公开演出的，只属于专家的兴趣。而门德尔松抄写了《马太受难曲》，然后一头栽进去，要把它改编成适合公开演出的作品。

我说的只是专家（或业内人士）的兴趣。文学和音乐，古典文学和古典音乐的平行关系在此处断裂，音乐的机制和实践开始显得比文学的机制和实践更健全。因为音乐这一行有办法让它所重视的东西保持鲜活，而文学机制却大异其趣，总是重视在世的作家，却又很快淹没他们。

因为要成为一个音乐家，无论是演奏家还是作曲家，无论是在西方传统中，还是在世界上别的传统中，都需要长时间的训练和学徒期，因为训练的性质就是反复演奏，让别人的耳朵熟悉，能分辨出细微的差别，能作出实际的批评，而且还能强化记忆，因为一系列的演奏已经制度化，从在老师面前演奏，到在全班面前演奏，到在各种公共场合演奏——因为所有这些原因，使得音乐在它并不为公众所知，甚至不为有教养的人所知的时候，有可能存活下来，更确切地说是在业内人士中保存活力。

如果有什么能使人对巴赫的古典地位充满信心，那就是他在业内所经受的考验过程。巴赫的地方宗教神秘主义音乐不仅安然度过了启蒙时期的理性和都市化倾向，还历经十九世纪被当成德国大地的伟大子孙广为传播、后来被证明是“死亡之吻”的劫难而依然完好。而到今日，每当一个初学者生疏的手指演奏巴赫第48号作品的序曲时，巴赫又一次在业内经受考验。我敢说古典音乐就是在这种在经历过日复一日的考验后还保存完好的东西吗？

考验和存活的标准不仅仅是最低限度的、实用主义的、贺拉斯式的标准（贺拉斯的说法实际上就是，一个作品如果在写成后几百年间仍然流传于世，就一定是古典作品）。这个标准表达的是一种信心，对考验传统的信心，相信业内人士不会将一代又一代人的时间和精力花费在短命无稽的乐章上。

就是这种信心，让我能够更加乐观地回到前面我讲到的那段个人经历，回到我对此作出的几种分析。我问自己，我在1955年对巴赫的反应，真是对音乐的某种内在品质的反应，还是我对欧洲高等文化的象征性选择，以逃出社会和历史的死胡同。这个疑问的本质是，“巴赫”一词只是欧洲高等文化的一个象征，巴赫本人或“巴赫”这个名字本身是没有价值的——“本身的价值”这个概念实际上就是质疑的对象。

我没有用唯心主义的方法来为“本身的价值”辩护，或是试图从那些历经考验而得以存活下来的作品中抽离出某种共通的古典的品质和本质来，我希望我已经让“巴赫”和“古典”这样的词有了自己的价值，即便那种价值首先只是专业价值，然后才是社会价值。我在15岁时是否理解了我碰巧听到的东西，这并不重要：巴赫在某种意义上是一个里程碑，因为他已经通过了在我之前千千万万的才智之士、千千万万的人类同胞的品评审度。

古典作品就是得以存活之物，用现在的话来说，这是什么意思？这样一种古典的概念是怎样在人们的生活中体现的？

要非常严肃地回答这个问题，我们最好求助于当代的伟大古典派诗人波尔·兹比格纽·赫伯特。在赫伯特看来，古典的对立面不是浪漫派，而是野蛮愚昧；甚而，古典和野蛮不是一种对立关系，而是一种交锋。赫伯特从波兰的历史视角写作——波兰是一个不断与其野蛮邻居交战的西方文明国家。在赫伯特眼里，不是因为古典作品拥有某种本质的品质而能够抵挡住野蛮的侵袭。相反，历经过最严酷的野蛮攻击而得以劫后余生的作品，因为一代一代的人们都无法舍弃它，因而不惜一切代价紧紧地拽住它，从而得以劫后余生的作品——那就是古典作品。

于是我们碰到了一个悖论。古典作品通过顽强存活而给自己挣得古典之名。因此，拷问质疑古典作品，无论以一种多么敌对的态度，都是古典之历史的一部分，是不可避免的，甚至是很受欢迎的一部分。因为，只要古典作品娇弱到自己不能抵挡攻击，它就永远不可能证明自己是古典作品。

你甚至可以沿这个方向更进一步，说批评的功能是由古典作品所规定：批评的义务就是质疑和拷问古典作品。因此，害怕古典作品不能经受住批评的解构行为，这种担忧是站不住脚的：批评，特别是最持怀疑态度的批评，远不是古典作品的敌人，反而是古典作品用以为自己立名、确保自己万古长青的力量。在此意义上，批评也许是历史的狡黠手段之一。

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巴洛克音乐简介与精选--东西方舞蹈文化的冲突与融合 - [不同时期的作品]
巴洛克音乐简介与精选




    巴洛克时期通常是指从1600年到1750年之间这150年的范围。这个时期内产生的音乐作品，习惯上便称之为“巴洛克音乐”。当然时间的概念是刻板的，艺术形态则是相对灵活的。或许有人要问，“巴洛克”为何意？其实它本与音乐无关，“巴洛克（Baroque）”一词来源于葡萄牙语，意思是形态不够圆或不完美的珍珠，而且最初是建筑领域的术语，后来才逐渐用于艺术和音乐领域。

    在这里不得不提到巴洛克时期之前的西方音乐发展，从十五世纪中叶一直到1600年，我们习惯将之称为“文艺复兴时期”。正因为巴洛克音乐同文艺复兴时期的音乐，在诸多方面都存在很大的区别，所以才被后人划分为两个时代。提倡人文主义思想的文艺复兴时期是西方文明的一个标志，也是文学艺术以及现代科学的开端，在音乐艺术方面也取得了一定的发展。但缺乏有规律的节奏感、没有强弱音变化也是文艺复兴时期音乐在创作技巧上的局限。此后的巴洛克音乐能够风靡至今，与它在诸多领域的创新与变化是有密切联系的。有人曾经将文艺复兴时期与巴洛克时期的美学观放在一起，做了如下的对比——“如果把文艺复兴的美学观比做浑圆的珍珠，而巴罗克的美学观则是形状不整的珍珠，它是宁可打破形式上的均整也要着重于表现强度的一种形式”。所以我们可以很形象地总结巴洛克音乐的特点，那就是“对比强烈而略带夸张”。相比文艺复兴时期音乐作品力求获得和谐统一、舒缓流畅的效果以及整体四平八稳的风格，巴洛克音乐冲破了这种传统，而变得更加热烈而张扬。虽然这种风格在历史上也曾被指责为“过于夸饰而不够规范”，但巴洛克音乐带动整个西方音乐历史发展的事实，没人能将之否定。西方艺术史认为，在巴洛克时期音乐艺术获得了前所未有的迅猛发展。

    通常来说，巴洛克音乐有如下一些特色——它的节奏特别强烈、活跃，短促而律动；旋律精致、跳跃且持续不断；采用多旋律、复音音乐的复调法；作曲家普遍强调作品的情感起伏，以至于音乐的速度、力度变化在当时相当被看重；曲目的调性也从文艺复兴时期单一而保守的教会调式发展为采用大小调形式。同时西洋管弦乐器也在巴洛克时期得到了迅速的发展，小提琴的出现、拨弦古钢琴的成形都为巴洛克音乐提供了更丰富的表现力；其他乐器的发展也使得某些特定风格的巴洛克音乐其配器得以朝着多元化、大规模的方向发展。不过诸如管风琴、羽管健琴、维奥尔琴这类颇具历史的古乐器依然被广泛使用。

    在音乐表现形式方面，巴洛克时期要比文艺复兴时期的体裁丰富的多。皇室以及贵族对音乐的需求，促使许多巴洛克音乐家开拓出很多新的音乐表现形式，歌剧的兴起（并不是起源，歌剧的起源要追述到更久之前）便是最为突出的一点。虽然巴洛克时期的歌剧曾被一些专家批评为“矫揉造作”，但却是此后歌剧发展的一个基础。声乐领域的其他表现形式还有神剧、经文歌、清唱剧、受难曲和弥撒曲等，这些都是带有强烈宗教色彩的。由此可见在巴洛克时期，宗教音乐在西洋音乐中依然占有很大的分量。巴洛克时期的器乐曲发展很迅速，出现了大协奏曲、独奏协奏曲、管弦乐组曲、各种舞曲、前奏曲、幻想曲、托卡塔、赋格和奏鸣曲等诸多表现形式。其中很大一部分通过发展、演变，从而成为了后来更为成熟的形式。

    音乐在巴洛克时期的大发展也得益于这个时期涌现出了一大批优秀的作曲家。巴洛克时期最早的著名作曲家应该是意大利人蒙特威尔蒂，他出生于1567年，被誉为“文艺复兴时期向巴洛克时期过渡中显赫的人物”、“歌剧改革之父”以及“十七世纪最出色的作曲家”，但现如今他似乎被我们所忽视，起码在国内普通音乐爱好者当中，熟悉蒙特威尔蒂以及他作品的人不会很多。维瓦尔弟是大家很熟悉的作曲家，其实他和蒙特威尔蒂一样，也是意大利人，但是他却比蒙特威尔蒂晚出世一百多年！所以蒙特威尔蒂堪称巴洛克音乐的祖师爷。另外，巴洛克时期的法国音乐不可小视，库普兰是其中的代表者，同样出生于法国的拉摩也是同期著名的音乐家，他曾被誉为“十八世纪法国最杰出的作曲家”。拉摩与库普兰一同构建了法国巴洛克音乐的辉煌，两者都是拨弦古钢琴领域出色的作曲家。巴洛克时期德国音乐家的代表是泰勒曼和J.S.巴赫，其实亨德尔也是德国人，但他的创作大多在英国完成，而且还入了英国国籍，所以通常被视为英国作曲家。泰勒曼这个名字或许显得比较陌生，但在十八世纪他在世的时候，声誉甚至超过巴赫，但作品流传却不是很广泛。

    大家最为熟悉的巴洛克音乐家是维瓦尔弟、J.S.巴赫以及亨德尔。他们属于同一时期的伟大音乐家，维瓦尔弟最年长，出生于1678年；而巴赫与亨德尔都出生在1685年。维瓦尔弟的名字与他的小提琴协奏曲《四季》紧密联系在一起，这部作品应该是最通俗的巴洛克音乐，甚至堪称流传最广泛的古典曲目。虽然其贡献远不如后面二人来的大，但知名度却非常之高，他所作的协奏曲也具有一定的品质。巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。亨德尔则具有天才的旋律大师，从他的音乐中可以感受到愉悦、优雅，他的协奏曲作品、歌剧、神剧都是巴洛克时期最为宝贵的音乐财富。

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巴洛克音乐作曲家 :



意大利︰

科莱里（Arcangelo Corelli, 1653-1713）

A.斯卡拉第（Alessandro Scarlatti, 1660-1725）

阿尔比诺尼（Tomaso Giovanni Albinoni, 1671-1751）

维瓦尔第（Antonio Vivaldi, 1678-1741）

D.斯卡拉第（Domenico Scarlatti, 1685-1757）



德国︰

帕赫贝尔（Johann Christoph Pachelbel, 1653-1706）

泰勒曼（Georg Philipp Telemann, 1681-1767）  

巴赫（John Sebastien Bach, 1685-1750）

亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）


法国︰

吕利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）

F.库普兰（Francois Couperin, 1668-1733）

拉莫（Jean-Philippe Rameau, 1683-1764）



英国︰

普塞尔（Henry Purcell, 1659-1695）





    最后简要谈谈巴洛克音乐的演奏。对当今的指挥与乐团而言，演绎巴洛克音乐有两种主要的方法。其一是采用现代乐器演奏，但是缩小乐团规模，以符合巴洛克作品的特定需要。其二则是采用古乐器或者仿古乐器演奏，甚至成立专门的小编制巴洛克乐团或者古乐团。两种方法相比，显然后一种演绎更能贴近巴洛克音乐的本质，近年来这种本真的演奏方式也已经成为演奏巴洛克音乐的首选。





  巴洛克古乐精选 :



Bach - Orchestral Suite No.3 - II.Air
Pachelbel - Canon in D major
Albinoni - Adagio in G minor
Handel - Entrance of the Queen of Cheba
Rameau - Les Indes Galantes - Rondeau
Lully - Marche pour La ceremonie Des Turcs
Purcell - Abdelazer - Rondeau
Clarke - The Prince of Denmarks March - Rondeau
Bach - Sheep May Safely Graze
Handel - Xerxes - Largo
Vivaldi - Nulla in Mundo Pax
Mareta, mareta no'm faces plorar

在路上

三巨头能有缩简版最好。

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邁爾斯

巴洛克音乐長笛管風琴版








1. 巴海贝尔- 卡农
G.Fumet/长笛- JP.Imbert/管风琴- Musique et Esprit - ME0207/1 – 6'34

欣赏指南：
作为开场白，由两位法国大师演奏的这首名曲，已经脱离了卡农的形式主义，成为一首彩度、力度与幅度的变奏曲。Fumet的吹奏富有法派传统的古风，情韵盎然的丰富气质有如闪烁着金黄色晨雾、充满高频光泽与泛音的长笛声音，被管风琴所包裹，这键盘乐器就发声方式来说是硕大无朋的管乐器。拥有微妙的色彩与力度变化、宽阔饱满的音域与复杂的声部。两件乐器在空间的呼吸，与空间一同呼吸。那无处不在、丰富至极的气息！录音捕抓的正是这个现场中动人心魄的空气状态，巨幅的宽频和能量、细节与完整的气息构建了庞大音像。


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